Идите, научите все народы. Мф. 28.19

Иисус вчера и сегодня и во веки тот же» (Евр. 13.8). Меняемся мы, меняются время, обстоятельства нашей жиз­ни, исторический пейзаж. Но где-то глубоко, у каждого из нас живет жажда подлинного, извечный поиск истины. И мы ищем вечные ответы на наши вечные вопросы. И рано или поздно мы отрываем, что Христос для того и пришел в этот мир, чтобы ответить нам на эти вопросы, чтобы «верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную» (Ин. 3.16).

Однако современный человек не привык верить, он привык знать. Вера есть доверие, а современный человек хочет все прове­рять. Он все подвергает сомнению, а потому не тверд на путях своих — и чем больше он делает открытий, тем более чувствует свою беспомощность перед этим огромным миром.

Человеку прошлых эпох вера доставалась по наследству, она передавалась из поколения в поколение как неотъемлемый элемент жизни, как связующее начало. XX век —  эпоха катастроф и рево­люций, перекраивающих мир. Пример тому история России, где не­сколько поколений жили в устремленности к «светлому будущему», постоянно отрекаясь от своего прошлого и перечеркивая настоящее. Но в определенной степени это характерно и для стран с более благополучной историей. Об этой распавшейся связи времен совре­менный католический богослов Йозеф Рацингер пишет: «Духовная ситуация в прошлом была такова, что понятие «традиция» описы­вало программирующую матрицу. Традиция охраняла, и человек мог положиться на нее. Он полагал, что находится в безопасности и стоит на правильных позициях лишь тогда, когда может сослаться на традицию. Сегодня же господствует прямо противоположное ощущение: традиция представляется чем-то отжившим, чем-то ис­ключительно вчерашним, а прогресс — подлинным обетованием бытия, так что человек видит себя живущим не в традиции, не в прошлом, а в пространстве прогресса и будущего. И та вера, кото­рую он находит в рубрике «традиция», должна поэтому ему казать­ся преодоленной, он не находит в ней места для жизни, поскольку открыл будущее, как свою подлинную обязанность и возможность». Благая весть не достигает современного человека потому, что он считает себя свободным от авторитетов прошлого, от традиций, от предрассудков, к которым он часто относит и веру.

Однако свобода современного человека оборачивается его безосновностью, его оторванностью от Бога как источника бытия. Человек расфокусирован, он раздвоен, растроен, расчетверен — думает одно, делает другое, говорит третье. Даже когда в современ­ном человеке просыпается необходимость веры, он только острее ощущает свою внутреннюю пораженность. Известный герой филь­ма А. Тарковского «Сталкер», мучаясь оттого, что не может войти в «комнату» (символ трансцендентного), к которой много лет водит людей, рискуя собственной жизнью, говорит примерно следующее: «я не могу поверить, во мне словно какой-то механизм сломан». Человек в сегодняшнем мире живет не в ладу с самим собой, с окружающими, с Богом. Он нуждается в исцелении. Если вспом­нить, что русское слово «исцелить» происходит от слова «цель­ный», то смысл слова «исцеление» будет намного глубже того обыденного значения, к которому мы привыкли. Исцелить — значит сделать единым, вернуть единство, собрать воедино.

Это собирание человека происходит внутри некоего центра, ядра, о котором мы часто не имеем ни малейшего понятия. Как выразился один современный мыслитель «мы живем на периферии самих себя». Этот центр есть образ Божий в человеке, который и является основой нашего подлинного бытия. Чем дальше мы оказываемся от веры как традиции, тем ближе подходим к вере как откровению. Меняется исторический пейзаж, но Бог, который «во веки веков один и тот же», Бог Авраама, Исаака и Иакова, Бог Иисуса Христа, Бог Сергия и Серафима ведет один и тот же разговор с человеком: «Адам, где ты?» (Быт. 3.9).

XX век поставил множество вопросов и обнаружил бездну проблем. «Смерть Бога» (Ф. Ницше) и «конец искусства» (К. Малевич), девальвация гуманистических ценностей (фашизм) и отрицание человеческой души (коммунизм) — это вехи «постхри­стианской» эпохи. Но среди многих открытий XX века есть одно, которое на чаше весов вечности перевесит многое. Его значение на­чинает осознаваться только к исходу столетия. Это открытие иконы.

Но что собственно, подразумевается под словами «открытие иконы»? Разве до нашего времени иконы не сохранились в храмах, оставаясь необходимым предметом православной традиции? Разве не осталось в России домов, где в красном углу висят образа? Ремесло иконописания также не прекращалось в течение всего синодального периода. Кое-где сохранилось оно и в советские времена. Так что же мы называем открытием иконы?

Реставрационные открытия на рубеже веков позволили уви­деть освобожденный из-под вековых наслоений, от поздних запи­сей светлый иконный лик. Это было большой победой над разру­шительной силой и тьмой человеческого забвения. Но этого было недостаточно. Настоящее открытие началось с попыток осмыслить икону как богословский феномен. Именно это и стало открытием иконы не только для православного мира, но и для католического, и для протестантского — для  всей христианской ойкумены. Сегод­ня все христиане могут приобщится к этому опыту Вселенской Церкви.

Не умаляя прав на наследство православных, напомним толь­ко, что еще век назад на православном востоке об иконе имели смутное представление, ее здесь потеряли почти так же, как и на западе. Примеров тому много в российской истории. Так в начале XIX века один из преподавателей Духовной Академии получил строгий выговор от митрополита Филарета за то, что ввел в курс церковной археологии отдел иконографии. Церковное начальство усмотрело в этом пропаганду старообрядчества. (!) Известно так­же, что славянофилы, считавшие себя подлинными радетелями национального возрождения, ратовали за создание «нового иконо­писного стиля взамен варварского византийского». Официальное православие понимало свою задачу возрождения церковного ис­кусства также весьма своеобразно. Вот только один из указов Св. Синода от 27 марта/14 апреля 1880 года. Указ гласит: «Для того, чтобы церковная живопись, при строгом сохранении преданий, соответствовала и требованиям искусства и через то, помимо религиозного своего значения, могла оказывать значительное влияние на развитие изящного вкуса в массах, Святейшим Синодом было признано весьма полезным посредничество Императорской Академии Художеств между заказчиками и художниками при устроении целых иконостасов, отельных киотов и образов».

Но наряду с этим в XIX-XX веках происходило постоянное изучение и открытие памятников древности, которые помогали осознавать, что же такое православная иконописная традиция. В России сложилась серьезная реставрационная школа, основы кото­рой заложил Ф.Г.Солнцев, а затем продолжили А.В.Прахов, В.В.Суслов и др. Им принадлежит открытие древних мозаик и фресок XI-XII вв. в таких храмах, как София Киевская, София Новгородская, Дмитровский и Успенский соборы во Владимире, Георгиевская церковь в Старой Ладоге и собор Мирожского монастыря в Пскове и др. Научной реставрацией станковой иконописи начал заниматься Н.И.Подключников, он первый раз­работал теорию реставрации, которая стремилась максимально раскрыть первоначальную живопись и не возобновлять утрачен­ные фрагменты новыми красками. Традиции русской реставраци­онной школы продолжили Ю.А.Олсуфьев, И.Э.Грабарь и другие. Параллельно складывались источниковедческая наука и изучение иконографии. Здесь первенство принадлежит таким видным уче­ным, как Д.А.Ровинский, Ф.И.Буслаев, Г.Д.Филимонов, А.И.Кир­пичников, Н В.Покровский, Д.В.Айналов, Н.П.Кондаков и дру­гие. В советское время искусствоведческая школа В.Н.Лазарева продолжила глубокие исследования древнерусской и византийской живописи.

До того как были отрыты главные произведения иконописи, трудно было изучать икону в полном объеме, но русская дореволюционная наука фундаментально исследовала иконографию, "азбуку иконы», по точному выражению Н. П.Конда­кова. Его труды, в частности «Иконография Богоматери» и «Иконография Христа» до сих пор не потеряли своего значения. Работы Н.В Покровского, в частности «Евангелие в памятниках иконографии», исследование киевских фресок и мозаик Д. В.Айналовым, труды многих других ученых позволили открыть дверь в огромный и многообразный мир православной иконы, (см. подробно- Вздорнов Г. И. «История открытия и изучения русской средневековой живописи».- М , 1986 г ). Школа В.Н Лазарева занималась и продолжает заниматься изучением стиля различных регионов византийского мира и его эволюцией. Труды самого В.Н. Лазарева, в частности «Византийская живопись» и «Древнерусская живопись», а также его последователей О.С.Поповой, Э.С Смирновой и других являются фундаментом для изучения православного искусства (см. сборники серии «Древ­нерусское искусство»)

Сегодня уже никому не приходится доказывать эстетическую ценность иконы (хотя ее духовную ценность могут по-прежнему не до конца понимать даже православные), но еще в прошлом веке понятие «византийская икона» не вызывало большого уважения. Например Г.Г.Гагарин, вице-президент Академии художеств, так характеризует духовную и интеллектуальную атмосферу русского общества прошлого века: «Стоит только завести разговор о визан­тийской живописи, и тотчас у большого числа слушателей непре­менно явится улыбка пренебрежения и иронии. Если же кто-нибудь решится сказать, что эта живопись заслуживает внимательного изучения, то шуткам и насмешкам не будет конца. Вам наговорят бездну остроумных замечаний о безобразии пропорций, об углова­тости форм, о неуклюжести поз, о неловкости и дикости в композиции — и все это с гримасами, чтобы выразительнее изобразить уродливость отвергаемой живописи. Я нимало не защищаю недостатков, происшедших от неопытности или варвар­ства времен, — прибавляет Г.Г.Гагарин, — я не ищу в них ни правильности рисунка, ни верности перспективы, ни надлежащего освещения, ни рельефности, ни тысячи других качеств, составля­ющих принадлежность новейшего искусства. Но я ищу мысли и стиля и нахожу их».

Итак, очевидно, что за последние сто лет отношение к иконо­писному наследию изменилось кардинально. И в этом немалая заслуга секулярной науки. Но постепенно пробуждалось и жела­ние глубоко осмыслить наследие иконы с христианских позиций. В начале XX века, ведущие русские богословы и философы обратили внимание на икону как на духовный феномен. Одним из первооткрывателей «терра инкогнита» иконы был Е.П.Трубецкой. Название его работы «Умозрение в красках» — уже заключает определенную концепцию: философ открывает икону как один из видов богословия на Руси. Он пишет: «Звериное царство и тогда приступало к народам все с тем же вековечным искушением: «все сие дам тебе, егда поклонишися мне». Все древнерусское религи­озное искусство зародилось и выросло в борьбе с этим искушением. В ответ на него древнерусские иконописцы с поразительной ясностью и силой воплотили в образах и красках то, что наполняло их душу — видение иной жизненной правды и иного смысла мира». Трубецкой одним из первых увидел в иконе тот светлый луч надежды, который может вернуть современного человека к Богу, обратить «от образа звериного — к образу Божьему». Написанная в дни первой мировой войны, его работа пронизана болью за судьбы России и всего мира, но в ней чувствуется также окрыленность новой открывающейся духовной перспективой: «Наши иконописцы видели красоту, которою спасется мир, и увековечили ее в красках. И сама мысль о целящей силе красоты давно живет в идее явленной и чудотворной иконы! Среди той многотрудной борьбы, которую мы ведем, среди бесконечной скорби, которую мы испытываем, да послужит нам эта сила источником утешения и бодрости. В ней воплотился тот смысл жизни, который не погибнет. Не погибнет и тот народ, который с этим смыслом свяжет свои судьбы. Он нужен вселенной для того, чтобы сломить господство зверя и освободить человека от тяжкого плена».

Вслед за Е.Н.Трубецким богословие иконы исследовали и другие мыслители, в частности — о. Сергий Булгаков и о. Павел Флоренский.

   Отметим прежде всего работы С.Булгакова «Икона, ее содержание и границы», а также «Православие» и «Свет Невечерний». Среди многочисленных работ П.Фло­ренского следует обратить внимание особенно на «Столп и утверждение истины», «Иконостас», «Обратная перспектива», «Храмовое действо как синтез искусств»

Булгаков превыше всего ставит гносеологическую и теургическую функцию иконы, он подчеркивал, что икона помога­ет человеку в познании и обретении Бога. «Бог нам открывается — многочастно и многообразно — словом, действием и в образах. Слово Божие,  насколько оно явилось человеку и  «с человеки поживе», может быть и изображаемо ... Но эта задача уже уводит за пределы искусства в область религиозную, вернее, она соединяет обе области. Она требует от иконописца не только искусства, но и религиозного озарения, видения, а это возможно лишь в соедине­нии его артистической и религиозной жизни, то есть на почве церковной. Таким образом возникает иконопись как церковное искусство, которое соединяет в себе все творческие задания искус­ства с церковным опытом. Икона есть произведение искусства, которое  знает  и   любит  свои  формы  и   краски,   постигает  их откровение,   ими  владеет  и  им  послушно.   Но  она  же  есть  и теургический акт, в котором свидетельствуется в образах мира откровение сверхмирного, в образах плоти жизнь духовная. В ней Бог открывает себя в творчестве человека, совершается теургичес­кий акт соединения земного и небесного. Поэтому иконописание является одновременно подвигом искусства и подвигом религиоз­ным, полным молитвенно-аскетического напряжения (почему Цер­ковь и знает особый лик святых-иконописцев, в лице которых тем самым канонизируется и искусство как путь спасения)».

Павел Флоренский как человек энциклопедических знаний и ученый-аналитик рассматривал икону, если можно так сказать, на микро- и макроуровнях, он, «разъяв ее на атомы», исследует символический язык иконы и в то же время включает ее как неотъемлемый элемент философии культа в общий замысел Божий о мире. Его интересовала прежде всего метафизика иконы. «Об­ласть этого искусства замкнута в себе несравненно более, нежели какого — угодно другого, и ничто чуждое, никакой «чуждый огонь» не может быть возложен на этот священный жертвенник ... В самих приемах иконописи, в технике ее, в применяемых веще­ствах, в иконописной фактуре выражается метафизика, которою жива и существует икона. Ведь само вещество, сами вещества, применяемые в том или другом роде и виде искусства, символичны, и каждое имеет свою конкретно-метафизическую характеристику, через которую оно соотносится с тем или иным духовным бытием».

В советские годы по известным причинам были прерваны многие традиции, в том числе и иконописания, едва начавшегося возрож­даться в начале века, богословская наука также была сведена прак­тически к нулю. Оставались только реставрационная практика и академические исследования. Но перегороженный советской идео­логической плотиной поток «воды живой» нашел себе другое русло. Этим руслом была эмиграция. Высланные из страны философы, в том числе и С.Булгаков, продолжали работать во Франции. Тру­дами о. Сергия (Булгакова) был организован богословский инсти­тут в Париже, где он и его ученики продолжили свои исследования. К сожалению, оставшегося в стране о. Павла Флоренского постигла более трагическая судьба — он погиб на Соловках. Бывший Со­ловецкий монастырь, превращенный в лагерь особого назначения, который раз в истории России озарился светом мучеников христо­вых. Здесь когда-то был игуменом Филипп Колычев, ставший жертвой тирании Грозного, здесь восемь лет держали осаду монахи во времена раскола, и теперь в 30-х годах нашего столетия здесь нашли свою Голгофу тысячи новомучеников Церкви. Эта страница нашей истории тоже имеет непосредственное отношение к иконе, так как мученичеством во имя Христово запечатлевается в человеке Лик Божий, подлинный Образ.

По другую сторону железного занавеса работа Духа также продолжалась. Иконографическая школа получила новую воз­можность для развития за границей. Высланный из России Нико­дим Павлович Кондаков покинул родину вместе со всем своим институтом; обосновался сначала в Белграде, затем в Праге, продолжая фундаментальные исследования по иконографии и иконологии. В течение десятка лет институт выпускал сборники«Seminarium Kondacovianum», которые до сих пор являются настоящей иконологической энциклопедией.

Интересно складывались судьбы иконописцев в эмиграции, которые в иконе стремились найти путь в небесное отечество, потеряв отечество земное. Самым ярким художником из зарубеж­ной иконописной традиции (а в определенном смысле работы отдельных мастеров складываются уже в особую традицию, опло­дотворяющую инославную почву) был Григорий Круг. Инок Григорий (в миру Георгий Иванович Круг) родился в Петербурге в 1909 году, учился живописи в Таллине и Тарту, позже в Парижской Академии художеств. В 20-е годы оказался в эмигра­ции, во Франции, принял монашество и серьезно занялся иконопи­сью, рассматривая этот труд как свое служение Богу. Григорий Круг расписал множество церквей во Франции, Англии, Голлан­дии и других странах, где русские православные строили свои храмы. Большую часть жизни инок Григорий провел в маленьком Свято-Духовском скиту под Парижем, неподалеку от Версаля. Здесь он и скончался 12 июня 1969 года. Кроме икон и фресок, он оставил небольшую тетрадку, в которую записывал свои мысли об иконописании. И его размышления представляют не меньшую ценность, чем его иконописные работы. Прежде всего, как монах-подвижник Григорий Круг ценит в иконе ее светоносную силу, которая несет свет Христов в этот мир. «Почитание икон в Церкви — пишет художник — как зажженный светильник, свет которого никогда не угаснет. Он зажжен не человеческой рукой, и с тех пор свет его не истощался никогда. Он горел и горит, и не перестанет гореть, но пламя его не неподвижно, оно горит то ровным светом, то разгорается и превращается в нестерпимый свет. И даже, когда все, что враждебно иконе, ищет угасить этот свет, одев его покровом тьмы, свет этот не иссякнет и не может иссякнуть. И когда от потери благочестия иссякают силы в создании икон и они как бы теряют славу своего горнего достоинства, и тут не иссякает свет и продолжает жить и готов опять явиться во всей силе и наполнить торжеством Фаворского Преображения. Думается, что мы сейчас находимся в предверии этого света, и хотя еще ночь, но приближается утро».

Как иконописец Григорий Круг интересен прежде всего тем, что его творчество является связующей нитью между иконописной традицией дореволюционной России и тем открытием православ­ной иконы, которую сейчас переживает Запад. Корни его ико­нописного искусства, безусловно, в русской почве, но развилось и окрепло оно в иной среде, где Русская Православная Церковь была лишь маленьким островком в огромном море инославного мира. Возможно, поэтому православие в эмиграции всегда носило ностальгическо-романтический характер, что наложило особый отпечаток на стиль и характер иконописания. В работах Круга усилено стилизаторское начало и чувствуется некоторый отзвук декаденса. Фигуры святых на его иконах напоминают тени, бесплотно скользящие в безвоздушном пространстве, плавные линии контуров несколько манерно очерчены, лики словно по­гружены в безвозвратно потерянные воспоминания. Сильной стороной иконописных образов Крута является их молитвенный настрой, углубленность, чистота (правда, иногда больше напо­минающая стерильность), слабой стороной — отсутствие пас­хальной радости, которая так хорошо была знакома древней иконе и с трудом воспринимается всем поздним православием. Наследие Григория Круга — уникально и, несомненно, является важным вкладом в возрождение иконы в наше время. Его фрески в Трехсвятительском подворье и иконостас в скиту Святого Духа в Арнвиле, многочисленные иконы, разбросанные по всему миру (одна из них была подарена Московской Духовной Академии), — свидетельство его величайшего подвига как иконописца и молит­венника. Не случайно одним из самых глубоких образов, создан­ных им, является образ преподобного Серафима Саровского. Светоносный старец, коленопреклоненный, с воздетыми к небу руками, предстоит в молитве Господу. При взгляде на эту икону вспоминаются слова святого подвижника: «стяжай дух мирен, и вокруг тебя тысячи спасутся».

Еще одна удивительная судьба — сестра Иоанна (в миру — Юлия Николаевна Рейтлингер, годы жизни: 1898-1988). Родилась и выросла в Петербурге, училась в школе при Обществе поощрения художеств. В 1918 году познакомилась с отцом Сергием Булгако­вым, которого тогда только что рукоположили в священники Всю свою жизнь Юлия Николаевна оставалась духовной дочерью отца Сергия, за ним поехала и в эмиграцию. Во Франции она помогала своему духовному пастырю в организации Свято-Сергиевского Богословского института, обосновавшегося в Париже. Вместе с тем она продолжала художественное образование, учась у знаменитого французского художника Мориса Дени. Приняв постриг с именем сестры  Иоанны,   она посвятила  свою жизнь иконописи. Отец Сергий благословил свою дочь на подвижничество. А то, что иконописание в условиях эмиграции было подвигом, не вызывает сомнений, поскольку никаких школ не существовало, практически не было образцов, на которые можно было бы ориентироваться. Однажды только, в 1928 году, в Мюнхен привозили выставку древнерусской иконы из России, которую Юлии Николаевне удалось посмотреть. Но Богу было угодно, чтобы веточка иконо­писной традиции была привита на этой почве. Вскоре работы сестры Иоанны привлекли внимание знатоков и простых людей. После публикации в русской газете «Россия и славянофильство» иконы ее работы «Не рыдай Мене Мати» критика назвала Юлию Николаевну создательницей русской «Pieta». Многие иконописцы во Франции учились у нее, брал уроки у сестры Иоанны и инок Григорий Круг. Особой страничкой в творчестве Юлии Николаев­ны было иллюстрирование детской религиозной литературы — художница считала, что язык русской иконы понятен детям, и старалась в иконописном стиле оформлять книжки, которые выдержали уже не одно издание.

В годы войны сестра Иоанна много сотрудничала с матерью Марией и отцом Дмитрием Клепининым, трагическая судьба которых хорошо известна. Сама она чудом избежала немецких концлагерей, но по окончании войны угодила в советскую ссылку. Уж очень велико было ее желание вернуться на родину, конечно, в Ленинграде ей поселиться не разрешили, поэтому сестра Иоанна отправилась из Парижа в Среднюю Азию. Здесь она долгое время жила в Ташкенте, продолжая писать иконы, хотя в последние годы на нее обрушилась и слепота, и глухота. Но она верила, что и среди мрачной советской действительности просияет однажды светлый лик Христов. В письмах к отцу Александру Меню она писала: «Наше время поняло то, чего не понимал ни XVIII век, ни XIX век, замазывая шедевры XV века и др. И однако все более раннее и все домонгольское — реалистичнее, чем Рублев, и в этом нам, по-моему, ближе — нашему духовному восприятию». Юлия Никола­евна нащупала самое главное — мы, как народ, находящийся в языческом состоянии, можем открыть в древней иконе то, что открыла в ней Русь, принимая христианство в далекие времена князя Владимира.

Иконы сестры Иоанны обладают удивительным свойством — они исполнены детской веры и пасхальной радости. Ее работы разбросаны по всему миру — иконостасы во Франции, фрески в Англии, книги в Америке. И в России в немногих домах бережно хранятся иконы, написанные рукой сестры Иоанны. Отец Сергий

Булгаков называл их «свечечки», потому что они несут нам истинный свет вечности.

Иконописание традиционно считалось не женским делом, но в XX веке все смешалось настолько, что сегодня иконописание невозможно представить без таких художниц, как Юлия Никола­евна Рейлингер, или как сестра Иулиания (в миру — Мария Николаевна Соколова), или Ксения Михайловна Покровская, равно как и многих других.

  М.Н.Соколовой, в частности, принадлежит образ преподобного Андрея Рублева, написанный к моменту канонизации св. иконописца. На иконе он представлен с образом Троицы в руках. Символично, что великий русский иконописец канони­зирован в ХХвеке, спустя более 500 лет после своей кончины. Второе тысячелетие христианской культуры России начинается с почитания подвижника, соединивше­го в себе творческий и молитвенный подвиг.

К.М.Покровская также является автором многих новых иконографий, в частности, ей принадлежит один из вариантов «Крещения Руси». Но главная ее заслуга в том, что она обучила иконописному мастерству многих ныне успешно работающих иконописцев. Сейчас К.М.Покровская живет в Соединенных штатах, где также организовала иконописную мастерскую, связав тем самым русскую современную иконописную традицию и зарождающуюся американскую школу православной иконы.

Но основная линия возрождения иконописи в России сегодня связана с именем архимандрита Зинона (в миру — Владимир Теодор), монаха Псково-Печерского монастыря. Им создано уже немало икон, расписаны десятки храмов, в том числе и церковь Отцов Семи Вселенских Соборов, Корнилиевский придел и По­кровский собор на горке в Псково-Печерском монастыре. Архиман­дрит Зинон работал и на Новом Валааме в Финляндии, и в монастыре Шевтонь в Бельгии. Но основная его заслуга в том, что он восстанавливает не столько ремесло и технику иконописания, но гораздо в большей степени — богословие и почитание иконы. «Икона, к сожалению, не занимает в богослужении подобающего ей места, — считает Зинон, — и отношение к ней совсем не такое, каким должно быть. В иконе давно перестали видеть богословие и, кажется, даже не подозревают, что иконописец способен невольно исказить вероучение. Иная икона, вместо того, чтобы свидетель­ствовать Истину, оказывается лжесвидетельницей».

В лице архимандрита Зинона соединились две линии, долгое время развивавшиеся параллельно — искусство иконописания и бо­гословское осмысление иконы. Первое направление было в последние десятилетия связано в основном с реставрационной практикой (еще десять лет назад иконописец мог заниматься только реставра­цией старых икон, написание новых государством не поощрялось). Богословием иконы занимались философы и богословы, кабинет­ные ученые, искусствоведы (в советское время иногда позволялись робкие богословские интерпретации в научных изысканиях). Архи­мандрит Зинон считает, что в иконописании ремесло тесно связано с пониманием образа и не может быть просто копированием образ­цов. Более того, икона — литургична по сути, и потому без живого опыта веры иконописания не существует. Икона — плод церковно­го осознания, а не только произведение индивидуального творче­ства, пусть и талантливого. Подлинными творцами иконы были св. отцы, они заложили основы иконопочитания и боролись не за красоту иконы, а за ее правду. Икона первоначально задумывалась не просто как отражение какого-либо одного аспекта православной веры, а всего православия в целом (почему праздник Торжества Православия и связан с иконой). С распадом цельного христианс­кого восприятия мира, которое было характерно для святоотеческого периода Церкви, иконописная форма постепенно лишилась сво­его духовного содержания: то есть иконопись оторвалась от иконо­почитания. Наблюдаемая в течение последних двух столетий секу­ляризация церковного искусства состоит, по мнению Зинона, в том, что эстетические вкусы стали подавлять духовный смысл, и теперь внешние атрибуты иконы принимаются за ее подлинное содержа­ние. «Православная Церковь всегда боролась против обмирщения церковного искусства, — пишет архимандрит Зинон. — Голосом своих соборов, святителей и верующих мирян она защищала его от проникновения чуждых ему элементов, свойственных искусству мирскому. Нельзя забывать, что как мысль в религиозной области не всегда была на высоте богословия, так и художественное творче­ство не всегда было на высоте подлинного иконописания. Поэтому ошибочно считать непогрешимым всякий образ, даже если он очень красив и простоял в храме сто или двести лет, а тем паче если он создан в эпоху упадка иконописания... учение Церкви может быть искажено кистью, так же как и словом».

Иконописные работы архимандрита Зинона представляют со­бой прежде всего интерес как реальное воплощение его богословской позиции. Он часто обращается к традициям XV века, еще чаще — к византийским образцам. Стиль Зинона несколько суховат, но предельно выверен, в нем есть особая эстетика аскетизма. Но главное — архимандрит Зинон делает акцент на смысле образа, отта­чивая иконописную форму, как оттачивают мысль, заключенную в лаконичную метафору афоризма, он  возвращает иконе четкую струк­турность текста. По мысли свв. отцов, слово и образ в иконе едины, как едины они в жизни Церкви. «Говоря о церковном возрождении, пишет он, — необходимо в первую очередь заботиться о том, чтобы Церковь постоянно являла миру ту красоту, которой она обладает в полноте. И когда слову мало кто доверяет, безгласная проповедь принесет больше плодов. Образ жизни священнослужителя, каждо­го христианина, образ церковный, церковное пение, архитектура храма должны нести на себе печать небесной красоты».

В восстановлении чистоты иконопочитания, а вслед за ним иконописания архимандрит Зинон видит залог будущего Церкви. «В иконоборческий период Церковь боролась за икону, а в наше смутное время пришла пора иконе бороться за Церковь».

На вопрос, есть ли в России школа иконописания, Зинон обычно отвечает отрицательно. Более того, он отрицает и наличие собственной школы, хотя он помог стать на ноги многим современным иконописцам. Сейчас вполне успешно работают многие из тех, кто работал с ним, например, в Свято-Даниловом монастыре. Среди близких к кругу Зинона можно назвать талантливых иконопис­цев — А.Соколова, А Лавданского, А.Вронского, А.Кугоева, В.Любарского и др. Работы молодых мастеров экспонировались на выставке «Современная икона» в 1988 г. ( Зарядье, Знаменский собор). Эта выставка, организованная впервые за все годы советской власти, показала, что несмотря на идеологическое давление иконопись в России жива.

Действительно, в современном мире мы можем наблюдать всюду, где зарождаются пробужденческие движения, возникает интерес к иконе. И наблюдается это явление не только в православ­ном мире, но и в католическом. В Европе уже существует несколько католических центров, в которых организованы иконописные мастерские — в Италии, Франции, Швейцарии, Англии и др. странах. Все чаще православные иконы можно встретить в католи­ческих храмах. Например, в соборе «San Trinite» в Париже почитается как храмовая икона образ Троицы работы Андрея Рублева, хотя пока икону заменяет репродукция, наклеенная на доску. Современный западный мир открывает для себя христиан­ский восток через икону. Образ говорит сегодня больше, чем слово, ибо до сих пор слова только разделяли два мира — православных и католиков. Иконописный образ как общее духовное достояние, рожденное в еще неразделенной Церкви, соединяет их. Большую заслугу во встрече двух культур играют иконописные и богословские традиции русской эмиграции. В качестве наиболее яркого примера следует назвать книгу Л.А.Успенского «Богословие пра­вославной иконы», вышедшую в Париже в 1989 г. Успенский соединяет в себе и практика-иконописца, и богослова-интерпрета­тора, и историка иконописания. Его работа на сегодняшний день единственный фундаментальный труд в этой области.

Католикам легко вернуться к иконе, так как икона — общее наследие Церкви и в западной традиции есть свой опыт иконопи­сания и иконопочитания. Кроме того, православные и католики имеют много общих святынь, например, такие древние иконы, как «Страстная» (в Польше известна под именем «Неустанной помо­щи»), «Ченстоховская», «Остробрамская» и др. Парадокс совре­менной ситуации в том, что и протестантский мир начинает интересоваться иконой. В раннем протестантизме были сильны иконоборческие настроения, и до сих пор многие протестантские деноминации категоричны и непримиримы в своей позиции к иконопочитанию, считая его язычеством и идолопоклонством. И тем не менее икона интересует современный протестантский мир. Как ни странно, первыми к иконе стали обращаться представители самых «ортодоксальных» направлений — лютеране, кальвинис­ты, реформаты. В этой среде сейчас наблюдается новый поворот к литургической эстетике, апофатическому богословию и к образно­му постижению слова. Значение Слова Божьего для протестантс­кого сознания объяснять нет необходимости, фундаменталисты часто доходят до абсолютизации текста Св. Писания и почитания буквы в ущерб духа. Поэтому икона оказывается тем откровением Слова, которое избавляет от крайностей рационального восприя­тия Благой Вести. Границы между иконопочитанием и идолопок­лонством определены были еще св. отцами, которые прежде всего апеллировали к тождеству слова и образа: «мы не поклоняемся естеству кож и чернил, но Слову Божьему ими написанному, так и в иконе поклоняемся не естеству красок и доски, но образу Христа». Эти слова Леонтия Иерапольского, произнесенные в VIII в., оказываются вполне актуальными сегодня в диалоге православ­ных и протестантов. И надо сказать, что восприятие иконы молодым (по сравнению с историческими церквями) протестантс­ким миром имеет удивительный вкус откровения. Не забуду, как меня поразил один монах в Тезе, который на последнюю встречу библейской группы принес с собой не что иное, как икону Богоматери Владимирской и в течение нескольких минут на образах этой иконы объяснил тайну взаимоотношений Бога и человека (именно на эту тему участники группы размышляли в течение недели).

 Тезе — экуменическая община во Франции. Основана в 1944 г. протестантским пастором из Швейцарии Роже Шютцем. Сейчас в монастыре Тезе живет 90 монахов — католиков и протестантов. Ежегодно они устраивают международные встречи христианской молодежи. Еще в 60-е годы общину посетил митрополит Никодим (Ротов). Папа Павел VI назвал Тезе «весной Церкви».

Община Тезе отличается тем, что повсюду там можно встретить иконы — русские, византийские, первохристианские, современные. Принцип единства христиан, исповедуемый братом Роже и всей общиной, мощно выражен в иконе. Созерца­тельность, на которую настроены братья в обители, также находит свое идеальное воплощение в иконе. Самой сильной стороной традиции Тезе являются глубокая молитвенная погруженность и медитативное пение. И это также имеет свое отражение в иконе. Ко всему прочему, брат Роже, отец и основатель общины, считает, что настоящей иконой является каждый человек, встреченный нами, ибо он сотворен по образу и подобию Божию, через него к нам приходит Бог. И это находится в полном соответствии со святоо­теческим учением об образе.

Икона, если хотите, выполняет важную функцию межконфес­сионального диалога, обладая тем языком, который может быть понятен исповедующему любую традицию. Икона зиждется на Слове Божьем, икона — христоцентрична, а потому выражает общехристианские принципы.

Открытие иконы по-настоящему еще не осмыслено Церковью. И тем не менее икона сегодня помогает в созидании Церкви. В ней, как писал Г. Флоровский, осуществляется «внутренняя харизмати­ческая или мистическая память Церкви... единство Духа — живая и непрерывная связь с таинством Пятидесятницы, с таинством Сионской горницы».

Роль иконы в современном мире, очевидно, возрастает. Сегод­няшний мир нуждается в Образе. Но этот мир как слоеный пирог, и на каждой его ступени икона раскрывается по-своему. Для человека секулярной культуры икона является несомненной эсте­тической ценностью, и в то же время он раскрывает в ней неисчерпаемые информационные возможности.

 Ю. М. Лотман назвал икону как каноническое искусство «информационным парадоксом», поскольку она не только несет в себе, но и является возбудителем информации в нас. Подробнее см. работы Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского в: «Труды по знаковым системам».— Тарту, 1970; «Труды по типологии культу­ры».— Тарту, 1970. и др.

Человек, ищу­щий истину, увидит в иконе мостик между мирами — видимым и невидимым, миром культуры и миром откровения. Для входящих в Церковь икона — лучший катехизатор, потому что образно-символическому языку содержание догматов раскрывается много глубже, чем словам. Для людей воцерковленных икона — помощь в молитвенном углублении и духовном делании. Икона помогает нам актуализировать нашу веру, делая ее не умственной и рефлек­тирующей, но живой и диалогичной. Современное богословие все больше и больше рассматривает икону как невербальный способ христианской проповеди.

Современный французский православный богослов Оливье Клеман пишет: «Та непреложная достоверность, которую открыва­ет нам вера, должна питать и наш опыт. Этот опыт в основе своей прежде всего сакраментален и литургичен. Литургия же направле­на не только к тому, чтобы возвещать Царство, но и к тому, чтобы — в сиянии красоты — приближать и само реальное его присутствие. Вот почему икона составляет неотъемлемую часть литургии, она несет свидетельство о святости личности, так и о тайне мира грядущего. Она напоминает о том, что Бог сделался ликом, и человек в общении с Воскресшим обретает подлинное лицо».

Каково же будущее иконы? Вот некоторые размышления на эту тему великого подвижника XX века — патриарха Афинагора. «Мы не можем представить себе церкви без икон. «Видевший Меня видел и Отца», — говорит Он (Иисус Христос — И. Я.). Потому что Бог дал узреть себя во плоти, он спас меня благодаря материи, и отныне материя может выразить присутствие Бога, ставшего человеком, и обоженных людей. Икона — это истинное богосло­вие, потому что Бог — это красота, прежде всего красота ... Кто такой святой, как не человек поистине прекрасный, но обладающий не банальной и эфемерной красотой молодости, а единственной и вечной красотой, выросшей из сердца, если оно стало верным зеркалом Воскресшего. Икона должна быть подобна своему перво­образу, и это подобие выявляет в себе присутствие освященной личности, которая не знает более удаления — но она не есть портрет плотского человека, живущего на этой земле, где никогда не достигает совершенная святость, где причастность Воскресшему означает всегда и причастность Мужу скорбей. Икона открывается к Царству Божию: она представляет человека окончательно вос­кресшим, во всем великолепии его духовного тела, общения святых, преображения мира... У меня нередко возникает страх, что ныне наше иконографическое искусство среди художников и теоретиков, иной раз совершенно незаурядных, которые обновля­ют его и освобождают от пиетизма и медовости затянувшегося декаданства, не стало бы в силу реакции несколько застывшим, несколько иератичным, несколько подражательным по отношению к великим достижениям прошлого. С иконой дело обстоит также как с мышлением Отцов. Оставаясь всецело преданным Преданию и основным канонам священного искусства, нужно осмелится творить. А иначе мы не превзойдем благочестивой археологии. Основной поток жизни Предания должен принять в себя поиски нашего времени, осветить жизнь во всех ее аспектах ...»

Подобные опасения высказывают многие и не без оснований. Современное иконописание существует в состоянии маятника с сильной амплитудой колебаний: от полуавангардного индивидуа­лизма и рыночного модернизма до сухо-академического копирова­ния и безликого добротного ремесла. Однако не это определяет путь иконы. Икона — зеркало первообраза и потому она всегда также и всегда новая. Икона также и образ нашей веры: каковы мы, такова икона. И вместе с тем икона раскрывает нас ко всему опыту Церкви связуя прошлое, настоящее и будущее: прошлое — через связь с традицией; настоящее — через талант иконописца, кото­рый всегда дитя своего времени; и будущее через устремленность к грядущему Царству. Чем гармоничней соединяются все три координаты, тем точнее образ.

К таким иконам относится образ свв. апостолов Петра и Андрея. Образ был написана греческим мастером по случаю исторической встречи Вселенского патриарха Афинагора и папы Павла VI, на которой были сняты все взаимные анафемы, наложен­ные в XI веке в период Великой Схизмы. На этой иконе изображе­ны два брата — апостолы Петр и Андрей, первый покровитель западного христианства, второй — покровитель России и всего славянского мира, где он по преданию проповедовал. Этот карди­нальный поворот церквей, повернувший их от конфронтации к сотрудничеству, произошел в 1964 году на Святой Земле. Апосто­лы Петр и Андрей — родные братья, изображены обнявшись, над ними благословляющий их Спаситель, таким образом их встреча происходит во Христе, они едины не только по крови, но прежде всего — по духу. Крест, на котором был распят апостол Петр вниз головой, и Андреевский крест в виде буквы «X» — орудие мученичества Андрея, свидетельствуют о подлинности исповеда­ний Христа братьями (по-греч. мученик — μαρτυς — значит свидетель). Эту икону можно назвать поистине плодом соборного творчества Церкви.

В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО СВЕТА

ИКОНА — БЛАГОВЕСТИЕ СОВРЕМЕННОМУ МИРУ

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ (А-С)