Пути развития богословия и эстетики в XVI-XVII вв.

Церковное искусство в Синодальный период.

И отошла слава Господня от порога дома и стала над Херувимами. И подняли Херувимы крылья свои, и поднялись в глазах моих от земли; когда они уходили, то и колеса подле них; и стали у входа в восточные ворота Дома Господня, и слава Бога Израилева вверху над ними.

Иез. 10.18-19

Век XVI принято рассматривать в рамках классической древнерусской культуры. В это время создаются замечательные произведения иконописи и великолепные памятники церков­ного зодчества, грандиозные монументальные ансамбли и предметы декоративно-прикладного искусства. Музыка и литература также переживают большой подъем. Но наряду с этим проступают все более ощутимо черты кризиса традиционного миросозерцания. Ут­рачивается то софийное начало, которое было закваской культуры православного востока, оплодотворившего некогда русскую почву. Развитие иконописи, как вида искусства, приходит в противоречие с теми принципами иконопочитания, которые были заложены от­цами Церкви на VII Вселенском соборе. Икона как феномен бого­словской мысли полностью растворяется в эстетической стихии иконописания. И если в XVI веке черты деформации образа только начинают проступать на фоне всеобщего внешнего процветания ис­кусства, то век спустя наблюдается полная девальвация знаковой структуры иконы и изменение ее художественного языка.

XVI век — это грандиозная эпоха, которую, пользуясь удач­ным выражением Й. Хейзинги, можно назвать «осенью русского средневековья». XVI век — это время плодов русской средневе­ковой культуры, время подведения итогов.16 января 1547 года царь Иван IV венчается на царство. Тем самым завершается процесс абсолютизации власти российского самодержца. Политическая концепция «Москва — третий Рим» полностью обретает свое воплощение. Процесс централизации Российского государства закончен и стремительно перерастает в экспансию на восток.

26 января 1589 года в Московском Успенском соборе постав­ляется на патриаршество первый патриарх всея Руси — Иов. Этим завершается длительная борьба русской церковной иерархии с Константинополем. Русская православная церковь получает авто­кефалию и полную независимость от константинопольского патри­архата.

Еще на рубеже XV-XVI вв. новгородским епископом Геннади­ем был осуществлен колоссальный труд полного перевода всех книг Библии на славянский язык. Как известно, до этого на Руси имело хождение только Евангелие-апракос, то есть избранные места из Священного Писания, которые читаются во время богослу­жений. Теперь же Россия, наконец, обрела Библию целиком.

В середине XVI века митрополит Макарий опубликовал со­бранные им «Четьи-Минеи» (т.е. чтения ежемесячные), куда вошли жития всех почитаемых на Руси святых. Этот грандиозный сборник был своего рода итогом русской святости всей предыдущей христианской истории русского народа.

Тогда же, в середине столетия, священник Кремлевского Благовещенского собора Сильвестр создает знаменитую книгу «Домострой» — своеобразную энциклопедию этики древней Руси. По приказу государя Ивана Васильевича Грозного создается в Александровской слободе Лицевой летописный свод, собравший воедино все русские летописи, ставший компендиумом русской и мировой истории.

И, наконец, Стоглавый Собор, созванный в Москве в 1551 году, подвел итоги русского иконописания, закрепив каноны через обязательное введение иконописных подлинников, которые в свою очередь являлись иконографической энциклопедией.

Символично, что знаменитый московский пожар 1547 года, после которого выгорели многие церкви на Москве, в том числе и Кремлевские соборы, совпал с годом венчания на царство первого русского царя. Эпоха словно сжигала мосты. Но инерция сознания еще не давала Руси силы простираться вперед, этим будет окрылен век грядущий.

XVI век — время расцвета полемического богословия. Широ­кое хождение получают сочинения «против латинян»,  «против лютеран», «против жидовствующих» и проч. На протяжении всего столетия ведется жесточайшая борьба с ересями, заканчивающаяся нередко кровавыми расправами над инакомыслящими. Богословы видят свою задачу не столько в том, чтобы раскрывать положитель­ные начала православия, сколько в обличении и выявлении отклонений от ортодоксии. Нередко в угоду полемике богословская мысль теряет свою точность и ясность, а порой и догматическую чистоту. Икона воспринимается в это время как главное оружие в идеологической борьбе, как наглядное доказательство того или иного богословского постулата. Именно этим объясняется тот факт, что запрещенные Стоглавом «отреченные» сюжеты продолжали оставаться в иконописной практике. И в полемическом запале ревнители чистоты веры и сами нередко как бы впадали в ересь. Так, например, демонстрируя «невежественному» еретику тайну Божественного Триединства в образе Новозаветной Троицы, ико­нописец неизбежно уклонялся в языческий антропоморфизм, пред­ставляя Бога Отца в человеческом образе.

Отчего это происходило? Может быть иконописцы в это время становятся невежественными или недостаточно профессиональны­ми? Совсем нет. Причины упадка коренятся глубже. Стоглав предъявляет к пишущим иконы весьма высокие нравственные требования, которые, по всей видимости, не были голой деклара­цией: «Подобает 6о быти живописцу смирну и кротку, благоговейну, не празднословцу, ни смехотворцу, ни сварливу, ни завистливу, ни пияницы, ни убийцы, но же всего хранити чистоту душевную и телесную со всяким спасением». А тех живописцев, которые не ведут жизнь праведную, собор предписывал отлучать от иконного дела как недостойных. Отцы собора напоминают также, что не всякого Бог призывает писать святые иконы и, если человек при всем своем желании не обнаружит к сему делу дар Божий, то следует ему заняться другим ремеслом, «а Божия образа в поноше­ние на давати». Так Стоглавый собор пытается закрепить тради­ционное понятие об образе, почитание иконы, как отражения Первообраза и отношение к иконописанию как к служению Богу. Но именно это нормативное закрепление канона и свидетельство­вало, что сознание эпохи утрачивает иконологичность как есте­ственное мироощущение. Иконописный канон перестает восприниматьтся как внутренний стержень, а превращается в некую иконог­рафическую схему. В стилистике иконы можно проследить определенные тенден­ции, нарастающие в течение столетия. Прежде всего набирает силу декоративизм. Иконописец все больше ощущает себя живописцем, нежели богословом. Стараясь следовать канону, он все же редко удерживается, чтобы не разнообразить композицию, не внести новых деталей, не украсить как-то по-особому фон или одежды. Иногда кажется, что внутренний смысл образа заботит иконописца меньше, чем его живописная интерпретация. В результате чего икона получает яркое и запоминающееся решение, воздействуя на зрителя посредством внешней красоты, а не внутренним открове­нием. Например, в XVI веке получает широкое распространение иконография «О Тебе радуется». Это образ прославления Богоро­дицы, которой поет вся тварь — «и ангельский чин, и человечес­кий род», и красота всего тварного мира, который открывается как храм и как сад одновременно. Это новое небо и новая земля. Новый Небесный Иерусалим (Откр. 21.1). Преображенный космос на иконе изображается празднично, красочно, с большой фантазией. Декоративизм и символизм в этом сюжете взаимосвязаны и в силу этого уравновешены, но со временем декоративное начало будет преобладать над символическим.

Наряду с декоративностью проявляется интерес к заниматель­ному сюжету, а отсюда — любовь к подробностям, второстепен­ным деталям, мелочам. Эта тенденция в конце концов приведет к тому, что из лаконичного строго структуированного текста икона превратится в многословный рассказ. Широкое распространение в XVI веке получают житийные иконы, потому что текст жития дает возможность художнику сосредоточиться на подробностях расска­за. Еще на рубеже XV-XVI вв. Дионисий создал несколько житийных икон, ставших классическими образцами этого жанра и эталоном для иконописцев последующих поколений. Лучшие дио-нисиевские иконы — это образы святителей московских Петра и Алексея. Икону «Святитель Петр с житием» Дионисий написал для Московского Успенского собора, где покоились мощи первого московского митрополита. Икону «Святитель Алексий с житием» он написал для Чудова монастыря, где был захоронен митрополит Алексий. Обе иконы довольно крупного размера, лаконизм сред­ника гармонично сочетается с клеймами, каждое из которых отличается четкостью композиции, хорошо прочитывается на рас­стоянии. Колорит икон светлый и праздничный, создающий возвы­шенное настроение. Это образ небесного торжества святого, про­славленного в своем служении Богу. Вслед за Дионисием житий­ные иконы  писали  его сыновья —   Феодосий  и   Владимир,  в частности, образ Сергия игумена Радонежского. Соотношение средника и клейм остается столь же гармоничным, но колорит уже теряет свою легкость и прозрачность. Дальнейшее развитие этого жанра ведет к разрастанию количества клейм, к их измельчению, к сюжетным перегрузкам. Внимание зрителя переключается со средника на клеймы, в композицию которых включается все больше подробностей и деталей. Такая икона становится уже не столько моленным образом, сколько книжкой с картинками, которые интересно разглядывать. В конце концов это приводит к тому, что художники вместо средника начинают рисовать то же клеймо, но большое. Икона теряет свою центрированность, а в конечном счете — духовную концентрацию. Яркий пример тому — икона «Петр и Феврония в житии» (руб. XVI-XVII вв.), здесь на среднике изображен Муром в виде сказочного града Китежа, в лабиринтах которого затерялись фигурки святых. Самое удиви­тельное, что в этой иконе практически не видны лики. Вспомним, что классическая византийская икона трактовала иконный образ как небесный портрет святого. В домонгольских русских иконах нашему взору являлись лики неземной красоты с преувеличенными распахнутыми глазами. Иконописцы рублевского времени также уделяли большое значение ликам, живое выражение которых надолго остается в памяти. В XVI веке личное письмо совершенно невыразительно (или практически отсутствует, как мы видели в иконе «Петр и Феврония»). Лик перестает быть смысловым центром иконы.

Во многом этому способствует любовь к подробным и много­фигурным композициям. Иконы этого времени, если можно так выразиться, перенаселены людьми. Художники тяготеют к мону­ментальным формам, иконы пишутся на огромных досках. Вспом­ним, знаменитые грозненские иконы «Церковь воинствующая» и «Благословенное воинство», — это уже не просто иконы, а целые батальные картины с десятками и даже сотнями действующих лиц.

   Батальный жанр в иконописи был известен и раньше. Например, знаменитая икона «Битва новгородцев с суздальцами».

Чтобы вместить такое огромное количество персонажей, иконопис­цу приходится прибегать к известному приему изображения толпы: лики пишутся только у тех, кто изображен в первых рядах, а последующие обозначаются только полукружиями нимбов и голов. В такой толпе человек, как самоценная единица, как микрокосмос, исчезает.

Все эти метаморфозы в иконе ничто иное, как проекция духовного состояния эпохи. Во времена Ивана Грозного Россия была мощным и сильным государством, расширяющим свои терри­тории, но человеческая жизнь здесь ничего не стоила. Сотни и тысячи людей становились жертвой тирании, их имена едва успевали прочитывать в заупокойной молитве на литургии. Так человек не ощущал себя даже в лихую годину татарского наше­ствия. Напротив, в те времена Орде, власти тьмы, противостояли светлые ясные лики икон, каждый святой словно бросал вызов тьме (не случайно, слово тьма на Руси означала одновременно и «темноту», «мрак» и «тысячу», «множество»). Эпоха Сергия Радонежского знала о высоком человеческом достоинстве, даро­ванном Богом, ибо в Св. Писании сказано: «Что есть человек, что Ты помнишь его, и сын человеческий, что Ты посещаешь его? Не много Ты умалил его перед ангелами; славою и честию увенчал его» (Пс. 8.5-6).

В эпоху опричнины о достоинстве человека уже никто не вспоминал, образ и подобие Божие находилось втуне. И это отразилось в зеркале иконы. Прежде всего заметим, что в XVI веке образы Спасителя совсем не выразительные и не запоминающиеся. А в ликах святых нет жизни, они словно застывшие изваяния, безучастные ко всему происходящему. Эпоха не вглядывается в лицо Бога, а потому теряет лицо человека.

Заметим, что уходит из иконы свет. И это является самой непоправимой утратой XVI века. Если предыдущая эпоха — XIV-XV вв. жила в лучах Фаворского света, то XVI век полностью растрачивает исихастское наследие. О безмолвии вспоминают лишь некоторые подвижники, хранящие завет Сергия. «Молча­ние — таинство будущего века, а словеса — сосуд мира сего есть», — учит игумен Троице-Сергиева монастыря, старец Арте­мий. Но этот опыт не выходит из кельи монаха в мир и не просвещает эпоху, и Русь все больше погружается во тьму. В образах XVI века мы не найдем ни молниеносной энергии феофановских подвижников, ни благодатного светолития ангелов Рубле­ва, ни светозарного ликования преображенной твари Дионисия. Свет изредка обозначается сухими пробелами на одеждах, едва заметными движками в ликах. Это не исповедание света, а всего лишь заученный ремесленнический прием. Свет не преобразует цвета в иконах и поэтому краски теряют свою звучность, чистоту, драгоценность. Некогда яркая киноварь все чаще заменяется красно-коричневым глухим или винно-красным цветом. Зелень становится разбеленной или напротив темно-оливковой. Синего и голубого художники почти не используют. Фон вместо золотого кроется землистой охрой или травяной зеленью.  Если раньше образ воспринимался пребывающим в сиянии Божественной сла­вы, то теперь благодаря жестким силуэтам как бы выталкивается наружу. От этого у художников появляется желание разнообра­зить фон: разрастается палатное письмо, пейзажи, активно укра­шаются орнаментом одежды. Особенно в «строгановских письмах» «до-личное» письмо приобретает характер почти ювелирной отдел­ки. Тогда как письмо ликов упрощается, плавь исчезает. Иногда лики пишут темной охрой с небольшой подрумянкой.

Недостаток света в иконах начинают подменять металлической басмой — серебряной, золотой и т.д. В XVI веке довольно часто поля и фон иконы выкладывают тесненной басмой. Это повышает декоративный эффект иконы и даже в некоторой степени возвра­щает фону драгоценность, понимаемую часто материально. Но эта подмена настолько существенна, что начинает менять природу самого образа.

В традицию входит обычай украшать икону окладами, венца­ми, цатами и другими украшениями, которые порой закрывают полностью живопись иконы, так что видны только лик и руки («личное»). В XIX веке эта традиция настолько укоренится, что дешевые иконы станут писать специально «под оклад», то есть прописывая личное, а остальное оставляя в грубой наметке. Для классического иконописания это было немыслимо, потому что икона, как зеркало Божьей славы, отражает Первообраз. И ее написание — это участие в со-творчестве Бога и человека.

Практика украшения икон ризами была известна и ранее. В Византии и на Руси для особо чтимых икон делались великолепной работы ювелирные оклады (или ризы, шитые из жемчуга и драгоценных камней). Но это были редкие случаи. Так, например, митрополит Киприан после освобождения Москвы от татар, про­славляя заступничество Богородицы, преподнес драгоценный ок­лад для иконы Владимирской Божьей Матери. Его преемник, митрополит Фотий, также приказал сделать оклад для чудотвор­ного образа Пресвятой Богородицы Владимирской. Но надевали ризы на икону в исключительных случаях, когда выносили ее по большим праздникам перед народом. В XVI веке басма и оклады становятся обычным явлением. Например, весь иконостас Смолен­ского собора Новодевичьего монастыря, включающий более 90 икон, отделан серебряной басмой. А на Смоленской иконе Божьей Матери из Оружейной палаты можно видеть не только серебряный оклад, украшенный сюжетными медальонами и драгоценными камнями, но и жемчужный мафорий, убранный самоцветами. Здесь налицо изменение понятия красоты, которая раньше понималась как красота духовная и ценность иконы определялась глуби­ной смысла. Теперь, благодаря окладам и ризам, икона начинает восприниматься как материальная ценность, а духовная красота уступает место красоте этого мира. На смену свету приходит блеск и великолепие.

Здесь мы наблюдаем не просто кризис жанра, но перерождение природы образа. Образ перестает быть эквивалентен слову. Парал­лельно происходит уход слова из Церкви. Именно в это время книжников начинают беспокоить серьезные ошибки и расхождения в текстах, допущенных при переписке книг. Этим возмущается Максим Грек — человек энциклопедически образованный и ода­ренный мудростью, и другие богословы и мыслители этого време­ни. Язык богослужения в XVI в. уже значительно расходится с разговорным, а потому и смысл литургии перестает быть понятным простому народу. Учительная функция Церкви сводится к миниму­му. Проповеди часто не звучат. Пышность богослужения и внешнее благолепие храмов приходит в противоречие с нравственным императивом Евангелия. О чем пишет видный публицист и писа­тель грозненской эпохи Иван Пересветов, рассуждая так: если есть в храме и пение, и красота, и иконы, а правды нет, то значит, что ничего нет. Дипломат и богослов Иван Висковатый, возмущаясь новописанными иконами, замечает, что они не только не научают вере, но и вводят в смущение народ далекими от евангельского откровения сюжетами. Некогда единые слово и образ в храме теряют взаимосвязь. Эпоха погружается не только в темноту, но и в немоту.

Единственным вызовом духу времени, как «глас вопиющего в пустыне», был голос митрополита Филиппа Колычева, святителя московского. Он единственный, кто осмелился бросить в лицо тирана обвинение, что Иван Грозный повинен в крови христиан. За это митрополит Филипп и пострадал, как некогда страдали первохристианские мученики, как Пророк и Предтеча Господень Иоанн, павший жертвой тирании Ирода. Не случайно самым выразитель­ным образом грозненской эпохи являются иконы с редким дотоле сюжетом «Иоанн Предтеча — ангел пустыни». Здесь Креститель изображается крылатым — крылья знак его посланничества в мир (ангел значит посланник). Он послан проповедовать покаяние и приготовить путь Господу. Этот образ, с точки зрения строгого богословия, неканоничен, против него возражали некоторые бого­словы. Но для своего времени он оказывается настолько актуален, что сила его воздействия намного превышает все остальные образы, созданные в тот период. Даже мрачный тон колорита и светонепроницаемость красок воспринимаются как художественный прием. Основная тема иконы — покаяние. На свитке, который держит Иоанн, написано: «Покайтесь, ибо приблизилось Царство Небес­ное» (Мф. 3.2), чаша в его руке напоминает о жертве. Это жертва Предтечи, казненного по приказу Ирода, это также искупительная жертва Иисуса Христа, Агнца Божия, это и та чаша, которую будут пить все, следующие за Спасителем («Чашу Мою будете пить, и крещением, которым Я крещусь, будете креститься», Мф. 20.23). Возле ног Крестителя — секира, как напоминание его слов, сказанных на Иордане: «Уже и секира при корне дерев лежит: всякое дерево, не приносящее доброго плода, срубают и бросают в огонь» (Мф. 3.10). Секира при корне дерева — это символ грядущего Суда. В грозном лике Пророка и Предтечи Господня читались гневные слова обличения: «порождения ехидны! кто внушил вам бежать от будущего гнева? сотворите достойный плод покаяния» (Мф. 3.7).

Эпоха Ивана Грозного, как никакая другая, жила в постоян­ном страхе перед Страшным Судом. Сам тиран то каялся во прахе после очередных кровавых оргий, то ощущал себя карающим мечом в руке Божьей, обрушивающимся на нераскаянный народ. Не случайно в это время широкое распространение получают иконы «Страшный Суд», в которых изображается и райское блаженство праведников и жестокие наказания грешников. Вверху иконы обычно изображался Христос в славе, внизу — антихрист и сатана в виде страшного зверя. Между этими двумя реалиями разрывается сознание эпохи, все более утрачивая целостность мировосприятия, характерную прежде для русского православия.

Мрачные предчувствия эпохи вскоре оправдались — Суд незамедлил явиться. Суд, пока еще земной, а не небесный. Но это было испытание, явно ниспосланное от Бога. Династический кризис, затем междуцарствие, смутное время, интервенция — поставили страну на грань выживания. Но когда все бури и катаклизмы пронеслись и Россия вышла из кризиса, по-существу, это было уже другое государство, это была другая культура.

XVII век — время утверждения новой эстетики и нового богословия. В это время русская культура стала более открытой для контактов с западом — сначала с близлежащими областями, с Украиной и Белорусией, а затем с Польшей и другими странами Европы. Пошатнувшиеся основания традиционного мировоззре­ния сделали Россию незащищенной перед влиянием западной, более активной и жизнестойкой, культуры. В этом контакте были заведомо неравные положения — русская культура переживала затянувшийся кризис средневековья, европейская культура уже прочно стояла в Новом времени, поэтому диалог оказался весьма болезненным. Для многих тогда в России новые веяния казались соблазном. В XV веке, скажем, никого не удивляло, что кафедраль­ный собор в Москве, главный храм русской православной церкви, строит католик из Болоньи — Аристотель Фиорованти. Почти весь Московский Кремль возводили плечом к плечу итальянские и русские мастера. Но тогда русская культура была цельной и монолитной, стояла на прочном духовном основании. И потому подобные контакты оказались чрезвычайно плодотворными.

 Проблема культурных влияний для России всегда стояла остро. Но в определен­ные периоды без этих влияний не было самобытной и богатой отечественной традиции, так, например, крещение Руси при князе Владимире открыло страну для византийского влияния. Новгород и Псков невозможно представить без влияния Северной Европы. Вершина древнерусской культуры — время преп. Сергия и Андрея Рублева вошло в науку как период второго южно-славянского влияния, так как во второй раз после Киевской Руси Византия и Балканы притоком новых идей стимулировали развитие русской культуры.

В XVII веке сложилась такая ситуация, что, истощив собственные источники, Россия нуждалась в новых влияниях, но они же вызывали у нее болезненную реакцию. Однако, предотвратить встречу двух культур было уже невозможно. Печатные книги и гравюры, европейская мода и новые философские идеи, техничес­кие новшества и даже новые блюда — все это хлынуло на Русь. При дворе Алексея Михайловича стали появляться иностранные художники и рисовать для царских особ и их придворных портре­ты, как тогда говорили «парсуны». Государь завел у себя театр и инструментальную музыку.

Западноевропейское влияние в иконописи проявилось прежде всего в появлении новой манеры письма, получившей название «живоподобие», от слов писать «яко живо». В традиционное иконописное письмо вводятся новые приемы реалистической живо­писи: светотеневая моделировка лика, элементы натурализма, прямая перспектива и т.д. Защитники новой манеры стояли на позициях историзма, ссылаясь на легенды о происхождении как первой иконы Нерукотворного Образа, который, по их мнению, был точной копией внешнего облика Спасителя, а, следовательно, выглядел «живоподобно». Поэтому они всячески старались при­близить иконописные лики к облику живого человеческого лица (многочисленные иконы «Спас Нерукотворный» кисти Симона Ушакова — наглядное тому подтверждение).

Против такого рода новаций выступали некоторые духовные деятели эпохи. В первую очередь лидер раскольников, протопоп Аввакум. Со свойственным ему сарказмом Аввакум высмеивал новую манеру живописи: «пишет Спасов образ Эммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявая, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не написано. А все то писано по плотскому умыслу: понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу гор­няя. Христос же Бог наш тонкостны чувства имея все, якоже и богословцы научают нас». Сторонники и последователи Авваку­ма, не принимая нововведений, предпочитали копировать старые образцы, в точности следуя подлиннику. Им казалось, что именно так и поступали на Руси испокон веков. Однако, если мы посмот­рим прежние списки с известных икон, то мы заметим, что иконопись никогда не шла по пути копирования. Например, все списки с чудотворной Владимирской Божьей Матери не похожи в точности ни на нее, ни друг на друга (сравните две «Запасные Владимирские» XV в.), а в XVII веке мы видим список с Владимирской, сделанный для местного ряда иконостаса Смолен­ского собора Новодевичьего монастыря, который в точности повто­ряет знаменитый образ. Любовь к копированию старых икон одних и любовь к реализму (как копированию натуры) других — это две стороны одной медали. В сущности консерваторы и новаторы были детьми своего времени, вся разница между ними была только в выборе предмета копирования.

Приверженцы старины переносили на новый образ все до мельчайших подробностей — и потемнения олифы и пожухлости колорита, отчего их образы обретали вид мрачный, аскетичный, с темными, суровыми ликами. Такие иконы казались им верхом святости в отличии от чувственной и легкомысленной новой живописи. В этом проявился характер их отношения к духовному наследию. По мнению приверженцев старины — святость измеря­лась древностью. Так же они благоговели перед буквой Писания и литургической традиции, считая, что ничего невозможно изменить в священных книгах и богослужебных текстах. Даже грамматичес­кие ошибки, неизбежно вкравшиеся при переписывании, освящены и допущены Божьим Промыслом (например, написание имени Спасителя с одной «I» — Исус). Не шутки ради заявлял неисто­вый Аввакум: «Умру за единый аз!». Он и тысячи его последова­телей твердо стояли в своих убеждениях, несмотря на жесткие преследования.И надо сказать, что в этом был не только фанатизм, но и естественный протест против методов, которыми проводилась в России церковная реформа. «Мой Христос, — писал Аввакум из ссылки, — не приказывал нашим апостолом так учить, чтобы огнем, да кнутом, да виселицею в веру приводить». В этом было предчувствие будущего страшного синодального пленения Церкви. Восьмилетняя осада Соловецкого монастыря правительственными войсками и жестокое подавление непокорных монахов обители, где когда-то игуменствовал Филипп Колычев, — удивительная и страшная страница русской истории.

 Символично, что мощи святителя Филиппа из Соловецкого монастыря привез в Москву в 1652 г. Никон, митрополит Новгородский и Великолуцкий, впослед­ствии — патриарх, возглавивший церковную реформу.

Так закончился спор между Церковью и Государством, начатый еще Иосифом Волоцким и продолженный Никоном и Аввакумом. Последнюю точку в этом споре поставил Петр I, отменив патриаршество и назначив Церкви для управления светского чиновника — оберпрокурора. Стади­ально это совпадает с упадком иконописания. И это не случайное совпадение, потому, что во все времена государственная власть была чревата иконоборчеством (подтверждение этому можно найти и в византийской истории, и в истории советского государства).

«А все Никон, умыслил будто живые писать, устрояет все по фряжскому, сиречь, по-немецкому.." — был убежден Аввакум. Но, как ни странно, патриарх Никон был солидарен со своим идейным противником в отношении к фряжским иконам и в целом к иностранным обычаям. Не случайно, Аввакум и Никон начинали вместе, в московском кружке ревнителей благочестия, где они об­суждали пути духовного оздоровления Церкви. И консерваторы, и реформаторы сходились в одном — состояние российского пра­вославия на тот момент было неудовлетворительным, но расходи­лись они в выборе пути выхода из кризиса. Государственная маши­на оказалась сильнее и тех, и других — по иронии судьбы на одном соборе были осуждены и сторонники Аввакума за раскольничес­кую деятельность, и Никон, дерзнувший ослушаться государя.

Но будучи еще в силе, Никон однажды удивил москвичей тем, что в Неделю Торжества Православия 1655 г. совершил рейд по московским храмам и всюду, где встречал иконы фряжского письма, срывал со стен и бросал об пол, как нечестивые и еретические.

Своеобразным символом эпохи стал Новоиерусалимский Вос­кресенский монастырь — любимое детище патриарха Никона. Он задумывался им как точная копия храма Гроба Господня в Иеру­салиме (опять налицо любовь к копированию!). Для этого Арсений Суханов привез из Святой Земли деревянную модель храма с точными его размерами. Увлекшись созданием собственного Иеру­салима, Никон изменяет местную топонимику в соответствии с названиями Святой Земли — река Истра переименовывается в Иордан, появляется своя Гефсимания и т.д.

 Идея создания Иерусалима под Москвой является лучшим свидетельством устрем­лений Никона и характеризует его как политического и идеологического деятеля определенного толка. Мечтой Никона было поставить власть православного патриарха на такую же высоту, как у Римского папы. В пику уже существующей доктрине «Москва — третий Рим», он создает свою — «Москва -второй Иеруса­лим» Воплощая эту идею, Никон хочет доказать свой основной тезис: «священ­ство — выше царства».

Образ никоновского Нового Иерусалима далек от традиционного русского монасты­ря — причудливая архитектура, необычные интерьеры свидетель­ствуют, что без иностранного влияния здесь не обошлось. Да и сам Никон не раз позировал иностранным мастерам, о чем говорят дошедшие до нас гравюры и «парсуны» с его портретами. И тем не менее Никон считал себя истинным патриотом, не любившим, как и Аввакум «немецких обычаев».

Один из ведущих иконописцев Оружейной палаты Иосиф Владимиров, объясняя странную иконоборческую выходку патри­арха, находит ей оправдание, считая, что Никон таким образом боролся с плохонаписанными иконами. Сам Иосиф, как художник-профессионал, очень ревностно относился к качеству иконописа­ния. Он-то, напротив, считал, что все зло происходит не от «фрязей» (т.е. итальянцев, шире — иностранцев), а от своих неграмот­ных «богомазов», которые распространяют в народе иконы «чис­лом поболее, ценою подешевле». Для Владимирова ничего не зна­чит ни древность иконы, ни ее чтимость, если она написана плохо. «Неистовых (т.е. плохих) икон на базаре за едину цату много обрашешь нагваздано и таковы плохи и дешевы, иногда же и гор­шки драже икон купят» — жалуется Иосиф Владимиров. Дей­ствительно, из сакрального образа икона в XVII веке превращается в предмет купли-продажи, из мира богословов икона переходит в мир торгово-ремесленнических отношений. Иосиф выступает за качество икон против их количества, считая, что лучше один образ Спаса иметь, чем много «неистовых» икон, ибо лучше не иметь икон вовсе, советует мастер, чем молиться перед плохой.

По всей видимости, проблема качества иконописи стояла остро не только в Москве. Например, вологодский епископ Маркелл запретил мастерам в своей епархии писать иконы под страхом отлучения от Церкви. Он назначил старост, надзирающих за иконописцами, а тех в свою очередь заставил подписывать свои произведения, чтобы каждый лично отвечал за качество собствен­ной работы. В этом также проявляется новое отношение к иконе — из произведения, создаваемого соборным сознанием Церкви, икона становится продукцией индивидуального творчества мастера.

Постепенно функцию контроля за качеством художественной продукции берет на себя государство. Иконописные мастерские при Оружейной палате были организованы по принципу западно­европейской цеховой структуры: все иконники были разделены на разряды, в соответствии с которыми они получали заказы и жалование. «Жалованные» царские изографы делились также по специализациям: знаменщики, мастера палатного письма, специа­лизирующиеся на написании фонов, пейзажей, одежд и т.д. Царским указом в 1668 году мастерам сел Мстеры и Холуя было запрещено писать иконы по причине их плохого качества. Таким образом, во второй половине XVII века иконописание становится делом государственных интересов, но уходит из-под контроля Церкви.

Иконописцы на государевой службе получали разные заказы — например, расписывали знамена, кареты, граверовали оружие и обслуживали другие вполне светские нужды государства

Иосифа Владимирова беспокоит не только упадок мастерства иконописцев, но и искажения в иконопочитании. В частности, он пишет: «Иконы — не бога, ниже могут что творити, кроме еже ум наш возводят на первообразного Христа, или на святых, и тех сила действуется». Или: «И како на иконы телесными очима взирающе, а сердечными на того, чье подобие внимающе», и, глядя на образ Христа, «мы живописуем в сердце своем первообразный Его лица зрак». Тем самым Иосиф напоминает об анагогической функции иконы (т.е. возведения от видимого к невидимому). О четырех уровнях постижения истины вспоминает и Симеон Полоцкий — первый поэт эпохи и крупнейший богослов своего времени. В стихотворной форме он выражает мысль, некогда высказанную Блаженным Августином, о четырех смыслах (разумох) текста.

Первый разум письменный, им же деяния

исторически миру дают писания.

Второй аллегорический, иже под покровом

инаглаголания дает дела словом.

Третий нравом учащий, иже вся приводит

к благих дел творению, да ся благость родит.

Есть анагогический в четвертом лежащий

месте, вся ко небесным духовно родящий.

Эстетика и богословие стараются идти  в одном русле, однако их размежевание уже неизбежно и уже вполне очевидно. Это можно видеть в споре Иосифа Владимирова с сербским дьяконом Иоанном Плешкевичем. Владимиров, осуждая «темноликие» иконы, назы­вает их письмо «очаделым» и призывает писать «светло и румяно, тенно и живоподобно». Художник рассуждает так: «како могут темни быти образы святых, кои по стопам заповедей Христовых ходили», и далее: «темность и очадение на единаго диавола возложил Бог, а не на образы святых». Он называет безумными тех иконописцев, которые в стремлении приблизить свои иконы к древним образам специально коптят их и искусственно старят. Иосиф постоянно аппелирует к понятиям «благообразности» и «светлости», подразу­мевая под ними «красоту» и «свет». Кажется он находит то ключе­вое понятие, потерянное за два века постисихастской живописи: это свет, который всегда определял основное духовное содержание православной иконы. Однако его понимание света весьма далеко от исихастского. Сам того не ведая, будучи убежденным  в том, что стоит на ортодоксальном основании, Иосиф Владимиров отстаивает кон­цепцию тварного, естественного света в иконе, то есть невольно встает на позиции противников Паламы, убеждения которых были сродни ренессансной концепции света. Изограф понимает свет не как внут­реннее озарение Духа, а как свет внешний, отсюда — и появление светотени; а красоту, «благообразность», как телесную красивость, отсюда и «живоподобие». В его произведениях, а еще более в ико­нах Симона Ушакова и художников его круга, иконописный образ превращается из зерцала Божьей славы и познания Божьего — в зеркало красоты этого мира. Здесь налицо столкновение восточно­го богословия и западной эстетики, в результате которого икона оказывается побежденной. По поводу иконописания высказывают­ся , как мы уже видели, также протопоп Аввакум и патриарх Никон, об этом рассуждают поэт и философ Симеон Полоцкий и выдающийся церковный деятель Димитрий Ростовский, ведущий худож­ник Оружейной палаты Симон Ушаков и просветитель Карион Истомин и многие другие.

 Симеон Полоцкий наиболее часто из всех деятелей этого времени высказывался по вопросам иконописания; «Слово к люботщательному иконного писания» (ок. 1666 г.), «Записка», адресованная царю Алексею Михайловичу по поводу недо­статков иконописания (ок. 1667 г.), «Грамота трех патриархов» (от 12 мая 1668 г.), «Царская грамота» (1669 г.) и «Беседа о почитании икон святых» Он же перерабатывает «Сказание об иконе Божьей Матери Владимирская», «Сказа­ние об иконе Пресвятыя Богородицы Одигитрии». Перу Симеона Полоцкого принадлежат также ряд стихотворений, посвященных иконам, вошедшие в сборник «Вертоград многоцветный» — «Икона», «икона Богородицы», «Образ», «Живописание» и др. Димитрий Ростовский. «Поучение и поклонение иконам святым».

В XVII веке складывается даже специ­альный жанр, условно назовем его «эстетический трактат», в кото­ром автор излагает свои мысли об иконе, как правило, с полемичес­кой целью. Некогда апологетика иконопочитания возникла также из желания преодолеть иконоборческий кризис. Разница только в том, что в Византии в VIII-IX вв. икону воспринимали прежде всего как богословский феномен, а в России, в  XVII столетии икона в боль­шинстве случаев оценивается как произведение искусства, хотя и церковного. Рассуждения Иосифа Владимирова, по удачному вы­ражению А. А. Салтыкова, ничто иное, как «попытка поднять обсуждение вопросов, связанных с живописью, до уровня теории искусств».

Меняется статус художника — все чаще в лексиконе XVII века слова «иконопись», «иконник», «изограф» меняются на «живопись», «живописец». Искусство становится профессиональ­ным и цеховым. Для Андрея Рублева иконописание было со-природно молитве, совершалось с постом и в послушании. Для Феофана Грека, свободного художника, искусство было средством проповеди, Дионисий работает со своими сыновьями за кусок хлеба, по свободному найму. В XVII веке Симон Ушаков, Кирилл Уланов, Иосиф Владимиров, Федор Зубов, Карп Золотарев и другие изографы государевой Оружейной палаты приписаны к определенному ведомству со строго фиксированным жалованием.

Во 2-й половине XVII века было написано замечательное произведение «Сказание о иконописцах», содержащее 24 биогра­фии знаменитых художников от Алимпия, монаха Киево-Печорского монастыря и первого иконописца на Руси, вплоть до масте­ров XVII века. Включено в сборник и жизнеописание Андрея Рублева. Из сказания видно, сколь высок был авторитет старых иконописцев на Руси.

Но Иосиф Владимиров уже ценит в художнике не святость, а прежде всего мудрость, то есть профессионализм. Однако, он помнит, что ремесло не должно заслонять богословской идеи, и старается этому следовать в своем творчестве. В частности, при написании иконы «Сошествие Св. Духа на апостолов» для церкви Троицы в Никитниках, он заменяет аллегорическую фигуру космо­са в виде седобородого коронованного старца, как непонятную для простого человека, и заменяет ее на фигуру Богоматери. Тем самым он выявляет важную богословскую идею: Богородица символизи­рует собой Церковь, ибо, как через излияние Св. Духа в день Благовещения через Марию воплотился Бог, получив человеческое тело, так и в день Пятидесятницы от Духа Святого рождается новое духовное тело — Церковь, Тело Христово. К тому же Иосиф Владимиров придерживался строго историзма — в Деяниях Апо­столов сказано, что Богородица была в тот день среди учеников Христовых, ожидающих пришествия Духа. Здесь Иосиф Владими­ров оказывается в русле традиции: в нем совмещается и богослов, и художник.

Напротив, его друг и коллега по Оружейной палате, Симон Ушаков предпочитает живопись богословию. Достаточно сравнить две иконы Св. Троицы — «Троицу» Рублева и «Троицу» Ушакова. Мы видим, как размывается знаковая структура иконы, исчезает ее сокровенный смысл, хотя общая схема остается практически без изменений.   Кардинально  меняется цвет —   вместо рублевских кристально-чистых светоносных тонов Ушаков использует тяже­лый густой цвет, наложенный светонепроницаемым слоем. Лики выписаны «живоподобно», их облик далек от небесной хрупкости нежных рублевских ангелов. На столе трапезы появилось множе­ство лишних предметов (три чаши, элементы сервировки, просфо­ры и т.д.), палаты Авраама превратились в античный роскошный портик, дуб Мамврийский смещен вправо и словно вырастает из горки, образуя идилический пейзаж. Ушаковский образ Троицы далек от догматической чистоты, но в большой степени отражает общий характер эпохи в ее отношении к божественным тайнам и истинам веры. Так поп Лазарь, один из расколоучителей, мученик за старую веру, так представлял себе Св. Троицу: «Троида рядком седит, - Сын одесную, а Дух Святой ошую Отца на небеси на разных престолах, - яко царь з детьми седит Бог Отец.» Такимобразом мы видим, что находившиеся по разные стороны баррикад в расколе мыслили по существу одинаково. Чтоже касается веры простого человека, далекого от богословия, то его догматическое сознание в это время далеко не на высоте. И в этом повинно, в частности, и иконописание, так как икона перестает быть вероучительным текстом.

Взаимосвязь слова и образа в конце XVII в. окончательно разрушается. Икона не воспринимается больше как эквивалент слова, а только как его иллюстрация. На полях икон часто можно увидеть тексты, поясняющие изображение, словно иконописец не доверяет образу. В многословии эпоха теряет концентрированность духа, не слышит Слово, в многообразии живописи теряет Образ. Вот почему чуткий к духовным подменам Аввакум называет иконописный стиль этого времени — «новой никоновой пестрообразной прелестью».

В народном сознании, склонном к фольклоризации правосла­вия, нередко смещались акценты и утрачивался христоцентризм, присущий евангельскому откровению. Так в XVII веке мы видим, как разрастается культ Богородицы. В России всегда образ Бого­матери пользовался любовью и почитанием, но именно в это время наблюдается наибольший подъем. Это подтверждает статистика: например, число явленных икон Богоматери значительно увеличи­вается, пик знамений и чудес, связанных с образами Матери Божьей, приходится как раз на XVI-XVII вв. Появляется множе­ство иконографий, некоторые из них, например, Иверская, дар Константинопольского патриарха Парфения II царю Алексею Михайловичу, являются списками с древних чудотворных икон, другие, как «Богоматерь Всех скорбящих радость», появляются во свидетельство частных молитв и исцелений простых людей.

Иверская известна с иконоборческих времен, связана с афонским монастырем Иверон. Список, присланный в Москву писал иеромонах с Афона Иамвлих Романов. 13 октября 1648 г. Иверская была выставлена у Неглинных ворот в Китай-городе. С чудотворной иконы стали расходиться списки по всей России. Один из них, сделанный по заказу Никона, был отвезен на Валда, где заложен в 1653 году Валдайский монастырь.

Образ Богородицы в каждой иконе получает какую-то индивидуальную окраску, чему немало способствует новая иконописная манера, так называемое «живоподобие». Некоторые иконы выглядят почти портретными (и в этом большое отличие от бесстрастной отстранен­ности ликов XVI века). Так нежная и изящная Богородица Кикская кисти Симона Ушакова, написанная в утонченной колористичес­кой гамме зеленого, алого и золотого, совершенно не похожа на Смоленскую Божью Матерь работы Федора Зубова — сдержан­ную, полную трагической скорби в лике и напряженного драматиз­ма в цвете. Икона «Богоматерь — Неувядаемый цвет» решена в яркой декоративной несколько лубочной манере с обилием цветов, в духе украинского барокко. Напротив, Богоматерь Казанская (автор — Тимофей Ростовец) написана напряженно-сдержанно и даже аскетично, с изысканным применением золота в ассисте одежд Богомладенца и на кайме мафория Богородицы. Прежде в иконах больше выявлялась каноническая основа, на это и были направле­ны индивидуальные способности иконописца, как скажем, от церковного чтеца или певчего требуется, чтобы красота его голоса служила не его собственной славе, а выявлению смысла слова, отчего и чтение и пение в Церкви носит характер бесстрастный. В XVII веке личное мастерство начинает цениться намного больше, чем раньше, поэтому каноническая основа рассматривается только как повод для выявления индивидуальных особенностей художни­ка. Икона приближается к картине, как церковное пение со сменой знаменного пения на партесное становится концертным. Эмоцио­нально душевная стихия искусства становится преобладающей, духовное уходит на второй план.

Особенности почитания Богородицы и новое отношение к иконографии хорошо видны на примере иконы Симона Ушакова «Богородица — древо Государства Российского», написанной в 1668 году. Сюжетом иконы является прославление главной россий­ской святыни — Богоматери Владимирской. Здесь представлена икона в иконе — чудотворный образ, палладиум земли рус­ской — Владимирская, представлена как великолепный цветок на древе, вырастающем из Успенского собора Московского Кремля, который в народе величали Домом Богородицы. Поливают это древо первый московский митрополит, святитель Петр и князь Иван Калита, заложившие основы московской государственности. С двух сторон на ветвях древа расположены медальоны, в которых изображены святые российские — подвижники, князья, юроди­вые. За Кремлевской стеной стоят правящий в то время государь Алексей Михайлович и царица Ирина со чадами. С небес всю композицию благословляет Иисус Христос. Итак, перед нами ужене просто прославление Богоматери, а прославление одной из ее икон. Наряду со святыми здесь представлены и жившие на момент создания иконы исторические лица. Таким образом, вневременная и внепространственная структура классической иконы разрушает­ся введением в нее реального времени, обозначенного здравствую­щими представителями царствующего дома, а также реального пространства в виде реалистически изображенных Успенского собора и Кремлевской стены. Все это делает произведение Симона Ушакова не столько иконой, понимаемой как моленный образ, сколько историко-аллегорической картиной с развитой идеологи­ческой концепцией.

Большое распространение богородичных икон и любовь эпохи к занимательным рассказам и любопытным подробностям, породи­ли новый вид литературы — сказания о Богородице и ее чудотвор­ных и явленных иконах. Одним из первых трудов такого рода было сочинение польского просветителя Иоаникия Голятовского «Новое Небо» (иногда встречается название «Благодатное Небо»), появив­шееся в России в 60-х годах XVII века. Вслед за Голятовским эту тему развивали в своих сочинениях многие видные писатели эпохи. Назовем лишь самые известные труды — «Руно орошенное» свя­тителя Димитрия Ростовского (1680 г.), «Венец Божьей Матери» Лазаря Барановича (1680 г.), «Богородица Дево, книга наречен­ных» арх. Иоанна Максимовича (1707 г.) и многие другие.

 Сочинения этого жанра издавались в России вплоть до начала XX века и были всегда излюбленным чтением.

В богородичных иконах все больше начинает сказываться барочная эстетика с ее любовью к изукрашенности, изящной отделке деталей, эмоциональной приподнятости образа. Барокко проникает в Россию в самом конце XVII века и находит здесь весьма благодатную почву. Цветистая поэтика Акафиста Пресвя­той Богородицы становится литературным источником, из которо­го особенно много черпает новый барочный иконописный стиль. Например, такие иконы, как «Богоматерь — Звезда Пресветлая», работы А. И. Казанцева (ок. 1700 г.) или «Богоматерь — Вертог­рад заключенный» кисти Никиты Павловца (кон. XVII в.) полно­стью решены в духе барочной эстетики.

Барокко родилось в Западной Европе как стиль контррефор­мации в период жестокой борьбы с иконоборческими тенденциями раннего протестантизма. На русскую землю барокко приходит также в период острой идеологической борьбы (никониан со старообрядцами,   ортодоксов  с  различными  ересями, а также государства и церкви) сначала в виде так называемого «нарышкин­ского барокко», а затем в петровское и елизаветинское время в чистом стилистическом виде. Для русского церковного искусства барокко было разрушительно. С одной стороны, также как и в Европе, оно несло декларативный характер, утверждающий незыблимость ортодоксии в его государственной форме, с другой сторо­ны, оно утверждало совершенно новую для России эстетику, в которой не оставалось места для углубленного созерцания, на которое изначально ориентировалось православное искусство. Новое понимание красоты выразил видный деятель эпохи Юрий Крижанич словами «лучший признак — многообразие красоты». Это многообразие мы можем видеть в таких памятниках, сделан­ных в новом духе, как церковь Покрова в Филях.

Преизбыточествующая эстетика барокко особенно отразилась на стилистике иконостасов. К XVII веку формирование высокого иконостаса было завершено, он сложился как единое целое со своей богословской программой. Дальнейшее развитие иконостаса шло, если можно так выразиться, вширь, то есть по пути декоративного решения. Были отдельные попытки пополнить число рядов ико­ностаса — вместо традиционных пяти устроить 6, 7, а то и больше, но это не приводило к интересным результатам. Так, например, при создании иконостаса Большого собора Донского монастыря в Москве добавили еще два ряда — страсти Христовы и апостольские стра­сти, но это разрушило стройность традиционной системы, не доба­вило ничего ни в информационном плане (иконостас столь высокий, что верхние чиновые иконы практически не прочитываются), ни в декоративном. Развитие системы декорации иконостаса в основном шло за счет элементов деревянной резьбы. Ранние иконостасы имели тябловую конструкцию, состоящую из горизонтальных балок (тябл ), в пазы которых вставлялись иконы вплотную одна к другой. По­степенно тябла стали украшать, сначала орнаментальной росписью, затем резьбой, потом появились разделения между иконами в виде планок, позже — в виде резных колонок. Со временем тябла пре­вратились в мощный архитрав, а барокко внесло в иконостас ор­дерную систему. Резчики по дереву получили огромное поле для своей работы и их мастерство, возрастая, достигало поразительной виртуозности, они превращали дерево в тончайшее позолоченное кружево. Прекрасный тому пример иконостасы Великого Устюга. В них можно видеть многообразие декоративных приемов и элемен­тов, вплоть до включения круглой скульптуры. Икона в таком иконостасе, обрамленная пышной рамой или затейливым картушем, перестает нести свою вероучительную и созерцательно-моленную функции, она превращается в декоративную картину. В это время и музыка, и литургия в Церкви обретают так же в соответствии с барочной эстетикой характер театрального действа. Литургия всегда включала в себя элементы театра, как и любое сакральное действие, но именно в конце XVII-XVIII вв. театрализация достигает особен­ной эффектности. Этому способствует и пышность литургических одежд — они шьются из драгоценной парчи, украшаются жемчу­гом, драгоценными камнями, серебряным шитьем. Обилие золота в храме создает атмосферу помпезности и парадности, некоторые барочные соборы больше напоминают богатые дворцы для торже­ственных приемов, нежели храмы для молитвы, сосредоточения и благоговейного принятия таинств.

На смену барокко в Россию приходит классицизм. Эстетика классицизма еще более далека от духа православного храма. Иконостасы эпохи классицизма похожи на триумфальные арки — помпезные с четкой ордерной системой, они также не предполагают иконы в том виде, в котором ее знала древняя Русь и Византия. И это способствует переходу церкви полностью с иконописного языка на язык светской академической живописи. Иконы, а вернее уже картины, в полном смысле слова, в к. XVIII — XIX вв., написаны в экзальтированно-сентиментальном духе с элементами натурализ­ма. Примером тому могут служить образы Исакиевского собора в Петербурге, интерьер московской церкви «Всех скорбящих ра­дость» и многих других храмов эпохи классицизма. Провинциаль­ные варианты этого стиля производят порой совершенно удручаю­щее впечатление. И вновь мы видим, что икона (точнее церковная живопись) оказывается зеркалом, отражающим духовное состоя­ние времени. Синодальный период в истории Русской Церкви был для нее тяжелым и продолжительным временем болезни.

Об высоте богословского осмысления иконы говорить уже не приходится. Даже выдающиеся богословы и подвижники этого времени уже не знают и не понимают иконы. Так, например, в сочинениях Никодима Святогорца встречается утверж­дение, что сюжет «Сошествие Христа во ад» не православного происхождения.

Начав­шийся в XVII веке процесс перерождения иконы в религиозную картину завершился окончательно к рубежу XVIII-XIX вв. В это время в России мы наблюдаем ту же эволюцию, как и в западном христианском мире в эпоху Возрождения; только живопись Воз­рождения дала образцы высокой религиозной культуры, чего нельзя сказать о России нач. XVIII — нач. XIX в. Напротив, в России в синодальный период происходит размежевание между церковью и культурой, так мучительно преодолевавшейся русской интеллигенцией в XIX — нач. XX в.

Наряду с упадком церковного искусства в XIX веке в России наблюдаются интересные процессы в светской живописи: появля­ются художники, разрабатывающие христианские темы. В первой пол. XIX века самым выдающимся из них безусловно был Алек­сандр Иванов, посвятивший большую часть своей творческой жизни написанию картины, в которую, по его словам, он хотел вложить «весь смысл Евангелия». Наиболее интересны библейские эскизы Иванова, где он глубоко переживает Слово Божье и стремится найти живописный язык, адекватный силе библейского откровения. У художника была мечта расписать фресками право­славный храм, возможно даже Храм Христа Спасителя, который архитектор Витберг, автор первого проекта намеревался возвести на Воробьевых горах. Но мечтам Иванова и Витеберга проекту не суждено было осуществиться.

Во второй половине XIX века уже многие художники ищут свой путь к религиозной теме. Интересная судьба Николая Ге, который выставил на одной из экспозиций передвижников свою картину «Тайная вечеря», поразившую современников. Но не будучи удовлетворен решением этой темы, художник продолжает духовные поиски, переживает глубокий кризис веры и творче­ства, удаляется от мира на несколько лет. Через чтение Толстого открывает для себя личность Христа. И это становится содержа­нием нового этапа его творчества. Ге создает евангельские образы в экспрессивной манере, совершенно не похожей на свою пре­жнюю живопись. На фоне бытовавшего в то время классического реализма передвижников работы Николая Ге были взрывом, вызывали множество споров и нападок. И даже его кумир Толстой не принял обезображенный, слишком человеческий, как казалось писателю, образ Христа. Но это свидетельствовало только о том, что художник в своем духовном поиске пошел дальше Толстого. Николай Ге почувствовал боль Спасителя, притерпевшего за грехи мира, отвергнутого миром, он приблизился в своих карти­нах к тому, что о Мессии сказал когда-то пророк Исайя: «Он был презрен и умален перед людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лице свое; Он был презираем, и мы ни во что ставили Его» (Ис. 53.3). Но это было индиви­дуальное творчество невоцерковленного художника, никак на влиявшего на состояние церковной живописи и жизни Церкви в целом.

Параллельно с Н. Ге работал В. Д. Поленов, который подхо­дил к библейской теме совершенно иначе. Как исторический живописец, он прежде всего изучал библейскую науку, библейскую археологию, обычаи еврейского народа, его культуру. На его картинах все предельно точно — одежда действующих лиц, пей­зажи Святой Земли, элементы быта. Образ Христа наделен черта­ми несколько идеализированными и весь его облик благообразный. Но достоверность обстановки рождает доверие к картинам Полено­ва и их созерцание дает определенный настрой ищущей душе. Поленов был одним из тех художников, которые стали сотрудни­чать с Церковью в создании монументальных росписей. В конце XIX века группа художников, приглашенная профессором Адри­аном Праховым в Киев, расписывает Владимирский собор. Возгла­вил эту группу В. Поленов и В. Васнецов. Стиль Владимирских фресок и мозаик несколько экзальтированно-манерный, элементы вычурной декорации модерна сочетаются с натурализмом и скру­пулезной точностью деталей. Но наряду с этим искреннее стремле­ние художников создать образы, достойные православного храма, вернуть в Церковь настоящую культуру, давали интересные ре­зультаты. Так, например, образ Богородицы работы Виктора Васнецова, парящий на золотом фоне в апсиде храма — действи­тельно великолепен. Скорбь и торжество соединились в этой поступи Матери Божьей, несущей Сына на руках для спасения мира. Низкий иконостас великолепной работы в византийском стиле открывает конху и способствует лучшему прочтению алтар­ного образа.

Неудачной оказалась попытка Михаила Врубеля принять участие в росписи Владимирского храма. Неосуществленные эски­зы свидетельствуют о грандиозности замыслов художника. Не­сколько вариантов композиции «Надгробный плач» показывают, как серьезно мастер подходил к теме, оттенки цвета передают тончайшие ньюансы чувств. «Надгробный плач» не имеет себе равных в русском искусстве, прежде никто так пронзительно и остро не выражал этой темы. Врубелю было предложено расписать небольшую Кирилловскую церковь здесь же, в Киеве, для которой Врубель создал великолепный иконостас и росписи. Особенно нежно и трепетно исполнен образ Богоматери с глазами полными слез и страданий за род людской. Здесь не только виртуозное мастерство, но чувствуется глубина подлинного религиозного переживания. Но опять во всех этих случаях мы видим индивиду­альное творчество, но внесенное в интерьер храма.

Попыткой некоего соборного восстановления основ церковно­го искусства можно считать создание ансамбля Марфо-Мариинской обители в Москве. Архитектор Алексей Щусев строит здесь храм, художник Михаил Нестеров пишет фрески и иконы для иконостаса. В обсуждении богословской программы и художе­ственного решения принимала участие устроительница обители — великая княгиня Елизавета Федоровна. Действительно этот памят­ник имеет выдающееся значение, как образец хорошо найденного решения нового церковного стиля, к которому стремились худож­ники в начале XX века. Но слабость его в том, что образы Нестерова также далеки от иконы, как и все предыдущие попытки других художников. Несколько лет спустя ученик Нестерова, молодой еще художник Павел Корин, расписывает крипту в Марфо-Мариинском храме. Он стилизует свою живопись под новгородскую иконописную манеру. Но и это оказывается неболь­шим приближением иконы, потому что при всей плоскостности и декоративности художественного решения этих фресок, глубины духовного содержания не достигается.

Все предпринимаемые попытки в конце концов оказывались тупиковыми, а все потому, что настоящей иконы никто уже не знал. Или можно сказать, что еще не знал, потому что как раз на рубеже XIX-XX веков реставрационное открытие иконы начинает новый процесс поиска образа. Первое, что поразило в древней иконе — цвет и свет. С этого началось богословское осмысление и возвраще­ние к иконе.

Наряду с поиском нового религиозного искусства весь XIX век шло изучение иконы. Предпринимались экспедиции, научные изыскания, собирание старинных образцов и т.д. Особенно большую роль сыграли экспедиции Порфирия Успенского, еписко­па Чегиринского на Афон, Синай, в Палестину за древними иконами. Он передал в дар Киевской духовной Академии свою коллекцию, в которой, в частности, были несколько ранних икон V-VII вв. Это была та ниточка, которая в конце концов привела к истоку великой реки иконописания и иконопочитания, которая так измельчала и почти высохла в России в Синодальный и предсинодальный период.

И однажды взыскуемый свет православной иконы вновь воссиял миру. Но этот свет осветил не только прошлое иконопис­ной традиции, но и пророчески начертал ее будущее. Ибо «жизнь Церкви никогда не исчерпывается прошлым, она имеет настоящее и будущее, и всегда равно движима Духом Святым. И если духовные видения и откровения, засвидетельствованные в иконе, возможны были и раньше, то они возможны и теперь, и впредь. И это есть лишь вопрос факта, проявится ли творческое вдохно­вение и дерзновение на икону»

ЖИВОПИСЬ ИСИХАЗМА

В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО СВЕТА

ИКОНА — БЛАГОВЕСТИЕ СОВРЕМЕННОМУ МИРУ