Художественный и символический язык иконы

Икона суть видимое невидимого и не име­ющего образа, но телесно изображаемого ради слабости понимания нашего.

Св. Иоанн Дамаскин

В системе христианской культуры икона занимает поистине уникальное место, и тем не менее икона никогда не рассмат­ривалась только как произведение искусства. Икона — прежде всего вероучительный текст, призванный помочь постиже­нию истины. В этом смысле, по выражению о. Павла Флоренского, икона либо больше, либо меньше, чем произведение искусства. Вероучительную функцию иконы подчеркивали святые отцы, относя иконописание к области богословия. «Что слово повество­вания предлагает для слуха, то молчаливая живопись показывает через изображения», — отмечал св. Василий Великий. Отстаивая необходимость иконопочитания, особенно для новоначальных в Церкви, папа Григорий Двоеслов называл церковные изображения «Библией для неграмотных», ибо то, что умеющий читать извлека­ет из книги, неумеющий усваивает через видимые образы. Св. Иоанн Дамаскин, крупнейший православный апологет иконопочи­тания, утверждал, что невидимое и труднопостигаемое передаются в иконе посредством зримого и доступного, «ради слабости пони­мания нашего». Такое отношение к иконе стало основанием для решений VII Вселенского Собора, утвердившего победу иконопочитателей. Отцы Собора, обосновывая необходимость иконопочи­тания для православной традиции, предписывали создание иконы богословам, оставляя художникам воплощать замысел в материа­ле. Заботясь прежде всего о вероучительной стороне иконописания, Собор ничего не говорит ни о художественных критериях изображений, ни о выразительных средствах, ни о предпочтении того или иного материала и т.д., давая художнику в этом свободу выбора. Иконописный канон складывался постепенно, в течение веков, вырастая из богословского понимания образа, поэтому канон не мыслился как внешние рамки, ограничивающие свободу иконописца, а скорее — как стержень, благодаря которому суще­ствует икона как художественное произведение. Однако право­славная традиция видит в иконе текст, но не схему, поэтому художественная сторона иконы так же важна, как и идеологичес­кая. Икона — это сложный организм, где богословская идея выражена определенными художественными средствами аналогич­но дереву, укоренному в почве христианского откровения, ветви этого дерева — личный мистический опыт и художественный талант иконописца. Нередко богослов и художник соединялись в одном лице, как это было, скажем, в случае Андрея Рублева или Феофана Грека. На вершинах своего расцвета икона совмещала строгое богословие и высокое художество, что и позволило Евг. Трубецкому назвать икону «умозрением в красках».

Христианство — религия Слова, этим определяется специфи­ка иконы. Созерцание иконы не есть акт эстетического любования, хотя эстетические ценности в христианской культуре играют не последнюю роль. Но на первом месте стоит приобщение Слову. Созерцание иконы — это прежде всего молитвенный акт, в кото­ром постижение смысла красоты переходит в постижение красоты смысла, и в этом процессе внутренний человек растет, а внешний умаляется. Эта обратная связь не позволяет иконописи сделаться «искусством для искусства», к чему тяготеет любой род художе­ственной деятельности. Искусство в Церкви в полном смысле слова «служанка богословия», но это не принижает его значение, но уточняет его функции и делает его более целенаправленным и действенным. Еще древние греки считали, что цель искусства — очищение, катарсис (греч. κάθαρσις). Для христианского искус­ства это тем более верно, потому что через икону мы можем не только очищать наши души, но икона способствует преображению всего нашего естества. Отсюда идея чудотворных икон. Русское слово «исцеление» имеет тот же корень, что и слово «целый», «цельный», созерцание иконы предполагает собирание человека к тому, что в нем самое главное, к его центру, к образу Божию в нем. «Сам же Бог мира да освятит вас во всей полноте, и ваш дух и душа и тело во всей целости да сохранится без порока в пришествие Господне нашего Иисуса Христа» (1 Фес. 5.23).

Икона изначально мыслилась как сакральный текст. И, как всякий текст, она требует определенного навыка прочтения. Еще в ранней Церкви для лучшего усвоения Св. Писания предполагался принцип прочтения на нескольких уровнях. Об этом упоминает Бл.

Августин, называя ступени в следующем порядке: буквальный, аллегорический, моральный, анагогический. В определенной мере этот принцип подходит и к прочтению иконы как текста. На первом уровне происходит знакомство с сюжетом (кто или что изображе­но, сюжет полностью соответствует тексту Библии или житию святого, литургической молитве и τ д.). На втором уровне проис­ходит раскрытие смысла образа, символа, знака (здесь важно как изображено — цвет, свет, жест, пространство, время, детали и проч ) На третьем уровне — обнаруживается связь изображения с предстоящим (зачем, что говорит это лично тебе, уровень обратной связи). Четвертый уровень — анагония (от греч. возве­дение, восхождение), уровень чистого созерцания, переход от видимого к невидимому, к непосредственному общению с Первооб­разом (на этой ступени открывается глубинный смысл — во имя чего существует икона).

Для современного человека, воспитанного вне христианских традиций, уже первая ступень оказывается труднопреодолимой. Вторая ступень соответствует уровню оглашенных в Церкви и требует некоторой подготовки, своего рода катехизиса. На этом уровне и сама икона является катехизисом, той самой «Библией для неграмотных», как ее называли св. отцы. Четвертый уровень соответствует обычной аскетической и молитвенной жизни христи­анина, в которой требуются не только интеллектуальные усилия, но прежде всего духовная работа, созидание внутреннего человека. На этой ступени уже не мы постигаем образ, но образ начинает действовать в нас. Здесь икона как текст становится не столько носителем информации, сколько возбудителем информации внут­ри созерцающего. Четвертый уровень открывается на высших ступенях молитвы. Св. Григорий Палама предполагал, что иные иконы нужны новоначальным, иные мирянам, иные монахам, а истинный исихаст созерцает Бога  вне всякого видимого образа. Как видим, вновь выстраивается определенная лествица, взбираясь по которой мы вновь приходим к Прообразу Непостижимому — Богу, дающему всему начало.

Итак, чтобы понять, что такое икона, сосредоточим внимание на первых двух ступенях — буквальном и аллегорическом.

Икона является своего рода окном в духовный мир Отсюда ее особый язык, где каждый знак — символ, обозначающий нечто большее, чем он сам. При помощи знаковой системы, икона передает информацию так ж как письменный или печатны текст передает информацию, используя алфавит, который тоже нe что иное,  как  система условных знаков. Язык иконы  постичь ненамного труднее, чем любой из существующих языков, например, иностранный, но современному человеку он кажется более слож­ным в силу того, что на наше эстетическое восприятие сильное влияние оказали реализм (в нашей стране — соц. реализм) и кинематограф, с их тотальной иллюзорностью. Искусство иконы полностью противоположно этому — икона аскетична, сурова и совершенно антииллюзорна. Забвение языка иконы произошло также под влиянием западного искусства, в котором со времен Возрождения утвердился определенный эстетический идеал. Но через модернизм и авангард Запад вернулся к знаковой природе искусства, в том числе и церковного, а в нашей церковной эстетике продолжают господствовать сладкие натуралистичные изображе­ния, не имеющие ни художественной, ни духовной ценности. Икона — это откровение о новой твари, о новом небе и новой земле, поэтому она всегда тяготела к принципиальной инаковости, к изображению иноприродности преображенного мира.

Знак, символ, притча — этот способ выражения Истины хорошо знаком по Библии. Язык религиозной символики способен передавать сложные и глубокие понятия духовной реальности. К языку притч охотно прибегал в Своих проповедях Иисус. Виног­радная лоза, потерянная драхма, лепта вдовы, закваска, засохшая смоковница и проч. образы взяты Спасителем из реальной жизни, из окружавшей Его действительности. Близкие, доступные образы стали многозначными символами, через которые Господь учил Своих учеников видеть дальше и глубже бытовой реальности. Языком притч говорили и пророки: видение Божьей славы у Иезекииля, уголь Исайи, Иосиф, толкующий сны, и т.д. Биб­лия — источник великой поэтической христианской традиции, в ней берет начало и символизм иконы.

Первые христиане, как известно, не имели своих храмов, не писали икон, у них не было никакого культового искусства. Они собирались в домах, в синагогах, на кладбищах, в катакомбах, нередко под угрозой гонений, они чувствовали себя странниками на земле. Первые учителя и апологеты христианства вели непримири­мый спор с языческой культурой, отстаивая чистоту христианской веры от любого идолопоклонства. «Дети, храните себя от идо­лов!» — призывал апостол Иоанн (1 Ин. 5.21). Новой религии было важно не потеряться в языческом мире, наводненном идола­ми. Ведь отношение к античному наследию людей I-III вв. и наших современников весьма различно. Мы восторгаемся античным ис­кусством, любуемся пропорциями статуй и гармонией храмов, а первые христиане смотрели на все это иными глазами: не с точки

зрения эстетической, а с позиции духовной, «глазами веры». Для них языческий храм не был музеем, он был местом, где приноси­лись жертвы, нередко кровавые и даже человеческие. И для христианина соприкосновение с этими культами было прямой изменой Богу Живому. Языческий мир обожествлял все, даже красоту. Поэтому для сочинений ранних апологетов характерны антиэстетические тенденции. Языческий мир обожествлял также личность императора. Первые христиане отвергали всякое, даже формальное исполнение государственного культа, которое было зачастую не более чем проверкой на лояльность. Они предпочитали быть растерзанными львами, нежели хоть каким-то образом ока­заться причастными идолопоклонству. Однако это не значит, что раннехристианский мир вовсе отвергал эстетику и отрицательно относился к культуре. Крайней позиции Тертуллиана, утверждав­шего, что в языческом наследии нет ничего приемлемого для христианина, противостояло умеренное отношение большей части Церкви. Например, Иустин Философ считал, что все лучшее в человеческой культуре принадлежит Церкви. Еще апостол Павел, осматривая достопримечательности Афин, высоко оценил памят­ник Неведомому Богу (Деян. 17.23), но он подчеркнул не эстети­ческую его ценность, но как свидетельство поиска истинной веры и поклонения афинянами. Таким образом, христианство несло в себе не отрицание культуры вообще, а иной тип культуры, направленный на приоритет смысла над красотой, что было полной противоположностью античному эстетизму, увлеченному, особен­но на позднем этапе, внешней красотой при полном нравственном разложении. Однажды Иисус назвал книжников и фарисеев «гробами повапленными» (Мф. 23.27) — это был приговор всему древнему миру, который в период упадка уподобился выкрашен­ному гробу, за его внешней красотой и величием скрывалось нечто мертвое, пустое, безобразное. Увнешневление — вот чего боялась более всего нарождавшаяся христианская культура.

Первые христиане не знали икон в нашем понимании этого слова, но развитая образность Ветхого и Нового Завета уже несла в себе зачатки иконологии. Римские катакомбы сохранили рисунки на своих стенах, свидетельствующие, что библейский символизм находил выражение в живописном и графическом исполнении. Рыба, якорь, кораблик, птицы с оливковыми ветвями в клюве, виноградная лоза, монограмма Христа и т.д. — эти знаки несли в себе основные понятия христианства. Постепенно христианская культура осваивала язык античной культуры, по мере разложения последней христианские апологеты все меньше опасались ассимиляции христианства античным миром. Язык античной философии хорошо подошел для изложения догматов христианской веры, для богословия. Язык позднеантичного искусства на первых порах оказался приемлемым для христианского изобразительного искус­ства. Например, на саркофагах знатных людей появляется сюжет «Добрый Пастырь» — это аллегорическое изображение Христа является знаком принадлежности этих людей к новой вере. В III веке получают распространение рельефные изображения евангель­ских сюжетов, притч, аллегорий и т.д. Но до иконы еще было далеко. Христианская культура несколько веков искала адекват­ный способ выражения христианского откровения.

Первые иконы напоминают позднеримский портрет, они напи­саны энергично, пастозно, в реалистической манере, чувственно. Самые ранние из них найдены были в монастыре св. Екатерины на Синае и относятся к V-VI вв. Как и было принято в античности, написаны они в технике энкаустики. Стилистически они близки фрескам Геркуланума и Помпеи, а также к фаюмскому портрету. Фаюмский портрет некоторые исследователи склонны считать своего рода протоиконой. Это небольшие дощечки с написанными на них лицами умерших людей, их клали на саркофаги при погребении, чтобы живущие сохраняли связь с ушедшими. Дей­ствительно, фаюмские портреты обладают удивительной силой — с них смотрят на нас выразительные лица с широко открытыми глазами. И на первый взгляд сходство с иконой значительно. Но значительно и различие. И оно касается не столько изобразитель­ных средств — они менялись со временем, сколько внутренней сущности того и другого явления. Погребальный портрет написан с целью удержать в памяти живых портретные черты близкого человека, ушедшего в иной мир. И это всегда напоминание о смерти, ее неумолимой власти над человеком, чему сопротивляется человеческая память, хранящая облик умершего. Фаюмский пор­трет всегда трагичен. Икона же, напротив, всегда свидетельство о жизни, ее победе над смертью. Икона пишется с точки зрения вечности. Икона может сохранять некоторые портретные характе­ристики изображенного — возраст, пол, социальное положение и проч. Но лицо на иконе — это лик, повернутый к Богу, личность, преображенная  в  свете  вечности.   Суть иконы —   пасхальная радость, не расставание, а встреча. И икона в своем развитии двигалась от портрета — к лику, от реального и временного — к изображению идеального и вечного.

Лик в иконе —  самое главное.  В практике иконописания стадии работы так и разделяются на «личное» и «доличное».

Сначала пишется «доличное» — фон, пейзаж (лещадки), архитек­тура (палаты), одежды и проч. В больших работах эту стадию исполняет мастер второй руки, помощник. Главный мастер, зна­менщик, пишет «личное», то есть то, что относится к личности. И соблюдение такого порядка работы было важно, потому что икона, как и все мироздание, иерархична. «Доличное» и «личное» — это разные ступени бытия, но в «личном» есть еще одна ступень — глаза. Они всегда выделены на лике, особенно в ранних иконах. «Глаза — зеркало души» — известное выражение, и родилось оно в системе христианского мировоззрения. В Нагорной проповеди Иисус говорит так: «светильник для тела око, и если око твое будет чисто, то все тело твое будет светло; если же око твое будет худо, то все тело твое будет темно» (Мф. 6.22). Вспомним выразитель­ные глаза домонгольских русских икон «Спас Нерукотворный» (Новгород, XII в.), «Ангел Златые власы» (Новгород, XII в.). Начиная с рублевского времени глаза уже не пишут столь преуве­личенно крупными, но тем не менее им всегда уделяется большое внимание. Вспомним глубокий, проникновенный взгляд Спаса Звенигородского (н. XV в.), бесконечно милующий и вместе с тем непреклонный. У Феофана Грека некоторые столпники изобража­ются с закрытыми глазами или вовсе без глаз. Этим художник подчеркивает значение взгляда, направленного не вовне, а внутрь, на созерцание божественного света. Таким образом, мы видим, какое значение имеют глаза в иконописном изображении. Глаза определяют лик.

Но «личное» — это не только лик и глаза. Но также и руки. Ибо о личности человека руки говорят многое. В православной литургии сохраняется обычай брать покровенными руками свя­щенные предметы, дабы не осквернить святыню. В некоторых восточных традициях издревле полагалось невесте закрывать руки при бракосочетании, дабы посторонние не определили ее возраст, не узнали о ее прошлой незамужней жизни. Так что во многих культурах известно, что руки несут информацию о человеке. Известно, что в некоторых странах широко распространен жесто-вый язык. По-своему осмысливается жест в иконе, он передает своего рода духовный импульс — благословляющий жест Спаси­теля, молитвенный жест Оранты с воздетыми к небу руками, жест приятия благодати подвижников с раскрытыми на груди ладонями, жест архангела Гавриила, передающего Благую Весть, и т д. Каждый жест несет определенную духовную информацию, каждой новой ситуации соответствует свой жест (аналогично этому в литургии — жесты священника и диакона)  Также имеет большое значение предмет в руках изображенного святого как знак его служения или прославления. Так, апостол Павел обычно изобра­жается с книгой в руках — это Евангелие, апостолом которого он является, и одновременно и его собственные послания, составляю­щие вторую после Евангелия значительную часть Нового Завета (в западной традиции принято изображать Павла с мечом, который символизирует Слово Божье, Евр. 4.12). У апостола Петра в руках обычно ключи — это ключи Царства Божия, которые вручил ему Спаситель (Мф. 16.19). Мученики изображаются с крестом в руках или пальмовой ветвью: крест — знак сораспятия со Хрис­том, пальмовая ветвь — принадлежность Царству Небесному. Пророки обычно держат в руках свитки своих пророчеств, Ноя иногда изображают с ковчегом в руках, Исайю с горящим углем, Давида с Псалтирью и т.д.

Лик и руки (карнация) иконописец, как правило, выписывает очень тщательно, пользуясь приемами многослойной плави, с санкирной подкладкой, подрумянкой, вохрением, светами и т.д. Фигуры же обычно пишутся менее плотно, немногослойно и даже облегченно, так, чтобы тело выглядело невесомым и бесплотным. Тела в иконах словно парят в пространстве, зависая над землей, не касаясь ногами позема, в многофигурных композициях это особен­но заметно, так как персонажи изображены словно наступающими друг другу на ноги. Эта легкость парения возвращает нас к евангельскому образу человека как хрупкого сосуда (2 Кор. 4.7). Христианство родилось на периферии античной культуры, в период господства совершенно иных представлений о человеке. Девиз античной классики «В здоровом теле — здоровый дух» наиболее ярко выражен в скульптуре, где энергичная телесность передается через пластику атлетической красоты. Все греческие боги — внешне красивы. Красота и здоровье — непременные атрибуты античного идеала. Напротив, Христос приходит в мир в образе уничиженном, рабском («Он, будучи образом Божиим, унизил себя, приняв образ раба», Фил. 2.6-7; «муж скорбей, изведавший болезни», Ис. 53.3). Но эта невыигрышная внешность Христа только подчеркивает Его внутреннюю силу, силу Его Духа и Его Слова, «ибо Он учил их как власть имеющий, а не как книжники и фарисеи» (Мф. 7.29).

Это соединение внешней хрупкости и внутренней мощи стре­мится передать иконописное изображение («Сила Божья соверша­ется в немощи», 2 Кор. 12.9).

Тела на иконах имеют удлиненные пропорции (обычное соот­ношение головы и тела  1:9, у Дионисия достигает 1:11), что

является выражением одухотворенности человека, его преобра­женного состояния. Обычно христианству приписывают изречение «Тело — темница для души». Однако это не так. К такому заключению пришла позднеантичная мысль, когда античность клонилась уже к закату и изнемогший в самообожании человечес­кий дух почувствовал себя в теле как в клетке, стремясь вырваться наружу. Маятник культуры очередной раз качнулся в противопо­ложную сторону с той же силой: культ тела сменился отрицанием тела, стремлением преодолеть человеческую телесность расторже­нием плоти и духа. Христианству такие колебания тоже знакомы, аскетическая традиция на Востоке знает сильные средства умерщ­вления плоти — пост, вериги, пустыня и проч. Тем не менее изначальная цель аскезы не избавление от тела, не самоистязание, а уничтожение греховных инстинктов человеческой падшей приро­ды, в конечном счете — преображение, а не истребление физичес­кого существа. Для христианства ценен цельный человек (целомуд­ренный), в его единстве тела, души и духа (1 Фес. 5.23). Тело в иконе не подвергается уничижению, но приобретает какое-то новое драгоценное качество. Апостол Павел неоднократно напоминал христианам: «не знаете ли, что тела ваши суть храм живущего в вас Святого Духа» (1 Кор. 6.19). Здесь подчеркивается не только важнейшая роль тела, но и высокое достоинство самого человека. В отличие от иных религий, особенно восточных, христианство не ищет развоплощения и чистого спиритуализма. Напротив, его цель — преображение человека, обожение, в том числе и тела. Сам Бог, воплотившись, принял человеческую плоть, реабилитировал человеческую природу, пройдя через страдания, телесные муки, распятие и Воскресение. Явившись по Воскресении ученикам, Он сказал: «Посмотрите на Мои ноги и Мои руки, это Я Сам; осяжите Меня и рассмотрите; ибо дух плоти и костей не имеет, как видите у Меня» (Лк. 24.39). Но тело не самоценно, оно обретает свой смысл только как вместилище духа, поэтому в Евангелии сказано: «не бойтесь убивающих тело, души же не могущих убить» (Мф. 10.28). Христос также говорил о храме Своего Тела, кото­рый будет разрушен и в три дня вновь воздвигнут (Ин. 2 19-21). Но человек не должен оставлять свой храм в небрежении, разру­шение и созидание производит Сам Бог, поэтому апостол Павел предупреждает: «Если кто разорит храм Божий, того покарает Бог, ибо храм Божий свят, а этот храм — вы» (1 Кор. 3,17) По существу это новое откровение о человеке. Церковь также уподоб­ляется телу — Телу Христову. Эти взаимопересекающиеся ассоци­ации тело-храм, церковь-тело дали христианской культуре богатый материал для формотворчества и в живописи, и в архитектуре. Отсюда становится понятным, почему в иконе человек изобража­ется иначе, чем в реалистической живописи.

Икона являет нам образ нового человека, преображенного, целомудренного. «Душе грешно без тела, как телу без сороч­ки», — писал русский поэт Арсений Тарковский, творчество которого, несомненно, пропитано христианскими идеями. Но в целом искусство XX века уже не знает этой целомудренности человеческого существа, выраженного в иконе, открытого в тайне Воплощения Слова. Утратив здоровое эллинское начало, пройдя через аскетические крайности средневековья, возгордившись собой как венцом творения в Ренессансе, разложив себя под микроскопом рациональной философии Нового времени, человек на исходе второго тысячелетия нашей эры пришел в полную растерянность относительно собственного «я». Это хорошо выразил чуткий к вселенским духовным процессам Осип Мандельштам:

Дано мне тело, что мне делать с ним — Таким единым и таким моим? За радость тихую дышать и жить Кого, скажите, мне благодарить?

Живопись XX века представляет множество примеров, выра­жающих ту же растерянность и потерянность человека, полное незнание своей сущности. Образы К. Малевича, П. Пикассо, А. Матисса формально иногда близки иконе (локальный цвет, силуэта ость, знаковый характер изображения), но бесконечно далеки по сути. Эти образы всего лишь аморфные деформирован­ные пустые оболочки, зачастую без лиц или с масками вместо лица.

Человек христианской культуры призван хранить в себе образ Божий: «прославляйте Бога в телах ваших и в душах ваших, которые суть Божии» (1 Кор. 6.20). Апостол Павел также говорит: «возвеличится в теле моем Христос» (Флп. 1.20). Икона допускает искажение пропорций, иногда деформации человеческого тела, но эти «странности» только подчеркивают приоритет духовного над материальным, утрируя иноприродность преображенной реально­сти, напоминая, что тела наши суть храмы и сосуды.

Обычно святые в иконе представлены в одеяниях. Одеяния — это также определенный знак: различаются ризы святительские (обычно крестчатые, иногда цветные), священнические, диаконские, апостольские, царские, монашеские и т.д., то есть соответ­ственные каждому чину. Реже тело представлено обнаженным.

Например, Иисуса Христа изображают обнаженным в страстных сценах («Бичевание», «Распятие» и др.), в композиции «Богояв­ление»/«Крещение». Святых также изображают нагими в сценах мученичества (например, житийные иконы свв. Георгия, Параске­вы). В данном случае обнаженность — это знак полной отданности Богу. Обнаженными и полуобнаженными нередко изображают аскетов, столпников, пустынников, юродивых, ибо они совлекли с себя ветхие одежды, предоставив «тела в жертву живую благоугодную» (Рим. 12.1). Но есть и противоположная группа персона­жей — грешники, которых изображают нагими в композиции «Страшный Суд», их нагота — это нагота Адама, который, согрешив, устыдился своей наготы и попытался спрятаться от Бога (Быт. ЗЛО), но всевидящий Бог настигает его. Нагим человек приходит в мир, нагим уходит из него, незащищенным предстает он и в день судный.

Но в большинстве своем святые на иконах предстают в прекрасных одеяниях, ибо «они омыли одежды свои и убелили одежды свои кровью Агнца» (Опер. 7.14). О символике цвета одежд будет сказано ниже.

Собственно изображение человека занимает основное про­странство иконы. Все остальное — палаты, горки-лещадки, дере­вья играют второстепенную роль, обозначают среду, и потому знаковая природа этих элементов доведена до концентрированной условности. Так, чтобы иконописцу показать, что действие проис­ходит в интерьере, он поверх архитектурных конструкций, изобра­жающих внешний вид зданий, перебрасывает декоративную ткань — велум. Велум — отголосок античных театральных декораций, так в античном театре изображали интерьерные сцены. Чем древнее икона, тем меньше в ней второстепенных элементов. Вернее, их ровно столько, сколько нужно для обозначения места действия. Начиная с XVI-XVII вв. значение детали возрастает, внимание иконописца, и соответственно зрителя, перемещается с главного на второстепенное. К концу XVII века фон становится пышно-декоративным и человек в нем растворяется.

Фон классической иконы — золотой. Как всякое живописное произведение, икона имеет дело с цветом. Но роль цвета не ограничивается декоративными задачами, цвет в иконе прежде всего символичен. Когда-то, на рубеже столетий, открытие иконы произвело настоящую сенсацию именно благодаря удивительной яркости и праздничности ее красок. Иконы в России называли «черными досками», поскольку древние образы были покрыты потемневшей олифой, под которой глаз едва различал контуры илики. И вдруг однажды из этой темноты хлынул поток цвета! Анри Матисс — один из гениальных колористов XX века признавал влияние русской иконы на свое творчество. Чистый цвет иконы был животворным источником и для художников русского авангарда. Но в иконе красоте всегда предшествует смысл, вернее, целостность христианского мировосприятия делает эту красоту осмысленной, давая не только радость глазам, но и пищу уму и сердцу.

В иерархии цвета первое место занимает золотой. Это одновре­менно цвет и свет. Золото обозначает сияние Божественной славы, в которой пребывают святые, это свет нетварный, не знающий дихотомии «свет — тьма». Золото — символ Небесного Иерусали­ма, о котором в книге Откровений Иоанна Богослова сказано, что его улицы «чистое золото и прозрачное стекло» (Опер. 21.21). Наиболее адекватно этот удивительный образ выражается через мозаику, которая передает единство несовместимых понятий — «чистое золото» и «прозрачное стекло», сияние драгоценного металла и прозрачность стекла. Поразительны мозаики Св. Софии и Кахрие-Джами в Константинополе, Св. Софии Киевской, мона­стырей Дафни, Хозиос-Лукас, св. Екатерины на Синае. Византия и домонгольское русское искусство использовали многообразие мозаики, сияющей золотом, играющей светом, переливающейся всеми цветами радуги. Цветная мозаика, так же как и золотая, восходит к образу Небесного Иерусалима, который построен из драгоценных камней (Опер. 21.18-21).

Золото в системе христианской символики занимает особое место. Золото принесли волхвы родившемуся Спасителю (Мф. 2.21). Ковчег Завета древнего Израиля был украшен золотом (Исх. 25). Спасение и преображение человеческой души также сравнивается с золотом, переплавленным и очищенным в горниле (Зах. 13.9). Золото как самый драгоценный материал на земле служит выражением наиболее ценного в мире духа. Золотой фон, золотые нимбы святых, золотое сияние вокруг фигуры Христа, золотые одежды Спасителя и золотой ассист на одеждах Богоро­дицы и ангелов — все это служит выражением святости и принад­лежности к миру вечных ценностей. С утратой глубинного понима­ния смысла иконы золото превращается в декоративный элемент и перестает восприниматься символически. Уже строгановские пись­ма используют золотую орнаментику в иконописании, близкую к ювелирной технике. Мастера Оружейной палаты в XVII веке применяют золото в таком изобилии, что икона нередко становится в буквальном смысле драгоценным произведением. Но эта изукрашенность и позолота акцентируют внимание зрителя на внешней красоте, великолепии и богатстве, оставляя духовный смысл в забвении. Эстетика барокко, господствующая в русском искусстве начиная с конца XVII века, совершенно меняет понимание симво­лической природы золота: из трансцендентного символа золото становится сугубо декоративным элементом. Церковные интерье­ры, иконостасы, киоты, оклады изобилуют позолоченной резьбой, дерево имитирует металл, 'а в XIX веке применяют и фольгу. В конце концов, в церковной эстетике торжествует совершенно светское восприятие золота.

Золото было всегда дорогим материалом, поэтому в русской иконе золотой фон часто заменялся другими, семантически близки­ми цветами — красным, зеленым, желтым (охра). Красный цвет особенно любили на Севере и в Новгороде. Краснофонные иконы весьма выразительны. Красный цвет символизирует огонь Духа, которым Господь крестит избранных Своих (Лк. 12.49; Мф. 3.11), в этом огне выплавляется золото святых душ. Кроме того, в русском языке слово «красный» означает «красивый», поэтому красный фон также ассоциировался с нетленной красотой Горнего Иерусалима. Зеленый цвет употреблялся в школах Средней Руси — Тверской и Ростово-Суздальской. Зеленый символизирует вечную жизнь, вечное цветение, это также цвет Святого Духа, цвет надежды. Охра, желтый фон — цвет, наиболее близкий по спектру к золотому, является подчас просто заменой золоту, как напоминание о нем. К сожалению, с течением времени фон на иконах становится все глуше, как глуше становится человеческая память об изначальных смыслах, данных нам через зримые образы для  постижения Образа Незримого.

Наиболее близким по семантике к золоту стоит белый цвет. Он также выражает трансцендентность и также является цветом и светом одновременно. Но применяется белый цвет гораздо реже золотого. Белым цветом пишутся одежды Христа (например, в композиции «Преображение» — «одежды Его сделались блиста­ющими, весьма белыми, как снег, как на земле белильщик не может выбелить», Мк. 9.3). В белые одежды облечены праведники в сцене «Страшный Суд» («они... убелили одежды свои кровию Агнца», Откр. 7.13-14).

Золото в своем роде единственный цвет, как едино Божество. Все остальные цвета выстраиваются по принципу дихотомии — как противоположные (белый — черный) и как дополнительные (красный — синий). Икона исходит из целостности мира в Боге и не принимает деление мира на диалектические пары, вернее, преодолевает,  так как через Христа все ранее разделенное ивраждующее соединяется в антиномическом единстве (Еф. 2.15). Но единство мира не исключает, а предполагает многообразие. Выражением этого многообразия и является цвет. Причем цвет очищенный, явленный в своей изначальной сущности, без рефлек­сий. Цвет дается в иконе локально, его границы строго определены границами предмета, взаимодействие цветов осуществляется на семантическом уровне.

Белый цвет (он же — свет) — соединение всех цветов, символизирует чистоту, непорочность, причастность божественно­му миру. Ему противостоит черный как не имеющий цвета (света) и поглощающий все цвета. Черный цвет, так же как и белый, употребляется в иконописи редко. Он символизирует ад, макси­мальную удаленность от Бога, Источника света (Блаженный Августин в «Исповеди» так обозначает свою оторванность от Бога: «И увидел Я себя делеко от Тебя, в месте неподобия»). Ад в иконе изображается обычно в виде черной зияющей пропасти, бездны. Но этот ад всегда побежден («Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?», Ос. 13.14; 1 Кор. 15.55). Бездна разверзается под ногами Воскресшего Христа, стоящего на поломанных вратах адовых (композиция «Воскресение»/«Сошествие во ад»). Из ада Христос выводит Адама и Еву, прародителей, чей грех вверг человечество во власть смерти и рабство греху. В композиции «Распятие» под Голгофским Крестом обнажается черная дыра, в которой видна голова Адама — первый человек, Адам, согрешил и умер, второй Адам — Христос, «смертью смерть поправ», безгрешный, воскрес, открывая всем выход из «тьмы в чудный свет» (1 Петр. 2.9). Черным цветом рисуется пещера, из которой выползает змий, поражаемый св. Георгием («Чудо Георгия о змие»). В остальных случаях употребление черного цвета исключено. Например, кон­тур фигур, на расстоянии кажущийся черным, на самом деле пишется обычно темно-красным, коричневым, но не черным. В преображенном мире нет места тьме, ибо «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин. 1.5).

Красный и синий цвет составляют антиномическое единство. Как правило, они выступают вместе. Красный и синий символизи­руют милость и истину, красоту и добро, земное и небесное, то есть те начала, которые в падшем мире разделены и противоборствуют, а в Боге соединяются и взаимодействуют (Пс. 84.11). Красным и синим пишутся одежды Спасителя. Обычно это хитон красного (вишневого) цвета и синий гиматий. Через эти цвета выражена тайна Боговоплощения: красный символизирует земную, челове­ческую природу, кровь, жизнь, мученичество, страдание, но одновременно это и царский цвет (пурпур); синий цвет передает начало божественное, небесное, непостижимость тайны, глубину открове­ния. В Иисусе Христе эти противоположные миры соединяются, как соединены в Нем две природы, божественная и человеческая, ибо Он есть совершенный Бог и совершенный Человек.

Цвета одежд Богоматери те же — красный и синий, но расположены они в другом порядке: одеяние синего цвета, поверх которого красный (вишневый) плат, мафорий. Небесное и земное в ней соединены иначе. Если Христос — Предвечный Бог, ставший человеком, то она — земная женщина, родившая Бога. Богочело-вечество Христа как бы зеркально отражено в Богоматери. Тайна Боговоплощения и делает Марию Богородицей. Последняя ступень нисхождения Бога в мир есть первая ступень нашего восхождения к Нему, на этой ступени нас встречает Богородица. В сочетании красного и синего в образе Богородицы открывается еще одна тайна — соединение материнства и девства.

Сочетание красного и синего можно видеть в иконах, которые так или иначе касаются тайны Боговоплощения — «Спас в силах», «Неопалимая Купина», «Св. Троица» (подробно о семантике этих икон см. в других главах).

Красный и синий встречаются в изображении ангельских чинов. Например, нередко архангел Михаил изображается в таких одеждах, что передает символически его имя «Кто, как Бог». Красным цветом пылают образы серафимов («серафим» — значит огненный), синим пишутся херувимы.

Красный цвет встречается в одеждах мучеников как символ крови и огня, приобщение жертве Христовой, символ огненного крещения, через которое они получают нетленный венец Царства Небесного.

«Цвет в живописи, по словам св. Иоанна Дамаскина, влечет к созерцанию и, как луг, услаждая зрение, незаметно вливает в мою душу божественную славу».

Цвет в иконе неразрывно связан со светом. Икона  пишется светом. Технология иконы предполагает определенные стадии работы, которые соответствуют наложению цветов от темного — к светло­му: например, чтобы  написать  лик, сначала  кладут санкирь (темный оливковый цвет), затем производят вохрение (накладывание охр от темной к светлой), затем идет подрумянка и в последнюю очередь пишут пробела, белильные движки. Постепенное высветление лика показывает  действие божественного света, преображающего личность человека, выявляющего в нем свет. Обожение и есть уподобление свету, ибо о Себе Христос сказал: «Я свет миру» (Ин. 8.12), и ученикам Он говорил то же: «вы — свет мира» (Мф. 5.14).Икона не знает светотени, так как изображает мир абсолютного света (1 Ин. 1.5). Источник света находится не вовне, а внутри, ибо «Царство Божье внутри вас есть» (Лк. 17.21). Мир иконы — это мир Горнего Иерусалима, который не нуждается «ни в светильни­ке, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает» его (Откр. 22.5).

Свет выражен в иконе прежде всего через золото фона, а также через светоносность ликов, через нимбы — сияние вокруг головы святого. Христос изображается не только с нимбом, но нередко и с сиянием вокруг всего тела (мандорла), что символизирует и Его святость как человека, и Его святость абсолютную как Бога. Свет в иконе пронизывает все — он падает лучиками на складки одежд, он отражается на горках, на палатах, на предметах.

Средоточением света является лик, а на лике — глаза («све­тильник для тела ест око...», Мф. 6.22). Свет может струиться из глаз, заливая светом весь лик святого, как это было принято в византийских и русских иконах XIV века, или скользить острыми лучиками-молниями, будто искры, вспыхивающие из глаз, как это любили изображать новгородские и псковские мастера, а может лавинообразно выливаться на лик, руки, одежды, любую поверх­ность, как это мы видим в образах Феофана Грека или Кир Эммануила Евгеника. Как бы то ни было — свет и есть «главный герой» иконы, пульсация света составляет жизнь иконы. Икона «умирает» тогда, когда исчезает понятие о внутреннем свете и он заменяется обычной живописной светотенью.

Свет и цвет определяют настроение иконы. Классическая икона всегда радостна. Икона — это праздник, торжество, свидетельство победы. Печальные лики поздних икон свидетельствуют об утрате Церковью пасхальной радости. Само слово "Евангелие" переводит­ся с греческого, как Благая, то есть радостная, весть. И великие иконописцы подтверждали это. Возьмем, к примеру, икону Диони­сия «Распятие» из Павло-Обнорского монастыря — самый драма­тический эпизод земной жизни Христа, но как изображает его ху­дожник — светло, радостно, ненадрывно. Смерть Христа на Кре­сте есть одновременно Его победа. За Крестом следует Воскресение, и радость Пасхи просвечивает через скорбь, делая ее светлой. «Кре­стом радость прииде всему миру» — поется в церковном песнопе­нии. Этим пафосом движим Дионисий. Основное содержание ико­ны — свет и любовь: свет, который приходит в мир, и любовь — Сам Господь, который с Креста обнимает человечество.

Увлечение темноликими поздними иконами, интерес к мрач­ной эстетике потемневших образов, проскальзывающие иногда в нашей литературе, есть не что иное, как декаданс, свидетельство

упадка современного православия, забвение евангельской и свято­отеческой традиций, нецерковный романтизм.

Пространство и время иконы строятся по своим определенным законам, отличным от законов реалистического искусства и нашего обыденного сознания. Икона открывает нам новое бытие, она пи­шется с точки зрения вечности, поэтому в ней могут быть совмеще­ны разновременные пласты. Прошлое, настоящее и будущее как бы сконцентрированы и существуют одновременно. Икону можно уподобить киноленте, разворачивающейся перед зрителем. Это — ассоциация современного человека, а в древности был найден дру­гой образ, которому вторит икона, — небо, сворачивающееся в свиток (Откр. 6.14). Так, например, в композиции «Преображе­ние» нередко кроме центрального эпизода на горе Фавор изобра­жается, как Христос и апостолы восходят на гору и нисходят с нее. И все три момента сосуществуют перед нашим взором одновремен­но. Другой пример — икона «Рождество Христово» — здесь со­вмещены не только разновременные эпизоды: рождение младенца, благовестие пастухам, путешествие волхвов и т.д. Но также и происходящее в разных местах собрано вместе, сцены как бы пе­ретекают друг в друга, образуя единую композицию.

Икона являет нам целостный мир, мир преображенный, поэто­му что-то в нем может противоречить обычной земной логике. Так, например, в иконе «Усекновение головы св. Иоанна Предтечи» нередко изображается дважды голова Крестителя: на его плечах и на блюде. Это не значит, что у пророка две головы, это значит только то, что голова существует как бы в различных временных и смысловых ипостасях: голова на блюде — символ жертвы Предтечи, прообраз жертвы Христа, голова на его плечах — символ его святости, целомудрия, правды в Боге («не бойтесь убивающих тело, души же не могущих убить», Мф. 10.28). Отдав себя в жертву, Иоанн Креститель остается неповрежденным.

Пространство и время иконы внеприродны, они не подчинены законам этого мира. Мир на иконе предстает как бы вывернутым, не мы смотрим на него, а он окружает нас, взгляд направлен не извне, а как бы изнутри. Так создается «обратная перспектива». Обратной она названа в противоположность прямой, хотя правиль­нее было бы назвать ее символической. Прямая перспектива (ан­тичность, Возрождение, реалистическая живопись XIX века) выс­траивает все предметы по мере их удаления в пространстве от большого к малому, точка схода всех линий находится на плоско­сти картины Существование этой точки значит не что иное, как конечность тварного мира. В иконе — напротив: по мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а часто даже и увеличивают­ся; чем глубже мы входим в пространство иконы, тем шире стано­вится диапазон видения. Мир иконы бесконечен, как бесконечно познание божественного мира. Точка схода всех линий находится не на плоскости иконы, а вне ее, перед иконой, в том месте, где находится созерцающий. А точнее — в сердце созерцающего. Оттуда линии (условные) расходятся, расширяя его видение. «Прямая» и «обратная" перспективы выражают противоположные представле­ния о мире. Первая описывает мир природный, другая — мир Божественный. И если в первом случае целью является максималь­ная иллюзорность, то во втором — предельная условность.

Икона, как мы уже отмечали, строится по принципу текста — каждый элемент прочитывается как знак. Основные знаки иконо­писного языка нам известны — цвет, свет, жест, лик, простран­ство, время — но процесс прочтения иконы не складывается из этих знаков, как из кубиков. Важен контекст, внутри которого один и тот же элемент (знак, символ) может иметь довольно широкий диапазон толкования. Икона не криптограмма, поэтому процесс ее прочтения не может заключаться в нахождении одноразового ключа; здесь необходимо длительное созерцание, в котором прини­мают участие и ум, и сердце. Точка схода, о которой мы говорили выше, буквально находится на пересечении двух миров, на грани двух образов — человека и иконы. Процесс созерцания аналоги­чен перетеканию песка в песочных часах. Чем более целен (цело­мудрен) человек, созерцающий икону, тем больше он открывает в ней, и наоборот: чем больше человеку открывается в иконе, тем глубже изменения в нем самом. Опасно игнорирование контекста, выдергивание знака из живого организма, где он взаимодействует с другими знаками и символами. Семантический ряд любого знака может включать различные уровни толкования, вплоть до проти­воположных. Так, например, образ льва может толковаться как аллегория Христа («лев от колена Иудина», Откр. 5.5) и одновре­менно как символ евангелиста Марка (Иез. 1), как олицетворение царской власти (Прит. 19.12), но также как символ диавола («диавол ходит, как рыкающий лев, ища кого поглотить», 1 Петр. 5.8). Понять, в каком из значений употреблен знак или символ, поможет контекст. В то же время контекст выстраивается из взаимодействия отдельных знаков.

В свою очередь, икона также включена в определенный кон­текст, т.е. в литургию, в храмовое пространство. Вне этой среды икона не вполне понятна. О том, как икона существует внутри храмово-литургического пространства, следующая глава.

ИКОНА С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ХРИСТИАНСКОГО   МИРОВОЗЗРЕНИЯ И   БИБЛЕЙСКОЙ АНТРОПОЛОГИИ

СЛОВО И ОБРАЗ

ИКОНА В ЛИТУРГИЧЕСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ