Какова же была реакция со стороны Церкви и защитников тради¬ционного искусства и что было противопоставлено положитель¬ного отступлению от православного вероучения в понимании обра¬за и искажению его языка? Здесь прежде всего нужно сказать, что утеря подлинного тради¬ционного критерия и внедрение школьного схоластического бого¬словия привели к тому, что перед лицом новых теорий, защитники православного искусства оказались богословски совершенно беспомощными. Характерно, что так же, как в свое время Соборы XVI века не реагировали на отступления от православного вероучения в тематике икон, так и Большой Московский Собор никак не реаги¬рует на появление коренных изменений в церковном искусстве, несмотря на злободневность этого вопроса. Собор проявляет заботу о качестве иконописания и требует, чтобы иконы писались по древним переводам. Но и Владимиров, и Ушаков также писали по древним переводам и на них ссылались. Молчание Собора тем более странно, что записка Симеона Полоцкого, сторонника нового искусства, предназначенная именно для обсуждения на Соборе, отклика не получила, за исключением темы изображения Божества. По-видимому, общее суждение об искусстве было предоставлено Восточным Патриархам. Суждение же их, как мы видели, не только не оказало сопротивления внесению в православ¬ное искусство чуждого ему элемента, но, наоборот, своим автори¬тетом утвердило его. В отмеченной работе Дмитриев пишет: «В своих размышлениях он [Ушаков] обращается к явлениям природы и естественным свойствам человека, к общественному значению искусства, и на время забывает при этом об интересах Церкви. Эта черта, столь показательная для развития русской мысли в XVII веке, свойственна также Грамоте 1668 года» (то есть Грамоте трех Патриархов. — Л. У.). Это действительно так. Но если это забвение Церкви понятно у увлеченного новыми идеями худож¬ника, то оно более чем странно для Патриархов. По своему содержанию и направленности их Грамота, может быть, документ наименее церковный из всех. Нет реакции на новшества и в царской Грамоте, которая в основном следует за патриаршей. И все же разрыв нового направления с Преданием вызвал, как мы уже говорили, бурную реакцию, проходившую с характерным для XVII века болезненным надрывом. Как само искусство, так и подражание ему для защитников традиции неприемлемо в Православной Церкви, как зараженное идеями инославного Запада. И если апологеты новшеств воспринимают свои идеи как преем¬ственность православного Предания, а те новые формы, которые вводят Владимиров и Ушаков, как закономерное развитие традиционного церковного искусства, то для ревнителей Предания эти нововведения — не развитие, а ломка, внедрение в православное искусство чуждого, искажающего его элемента. Подражание натуре, «живоподобный» образ их «устрашает». «За то ли, — спрашивает Владимиров Плешковича, — ты Спасителев образ отрицаешь, егоже видев сущаго человекоподобием написан, и рекл еси, что устрашил тя вид его? [...]. Еммануилов той образ есть [...]. А твой богоукорный язык нарекл его немкою». Именно человеческая плоть, лишенная духовности первообраза, связана в глазах сторонников Предания со всем «немецким», то есть ерети¬ческим; она их отталкивает. «Немчина вынесли на гору, на кресте том написанного», — отозвался Плешкович о распятии, сделанном в 1654—1655 годах и поставленном у въезда в Ярославль. В свою очередь протопоп Аввакум отзывается об образе Спаса Еммануила со свойственной ему красочностью и непосредственностью: «Пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые [...] и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишь сабли той при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу, понеже сами еретицы возлюбша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя». Ответственным за новшества Аввакум, как известно, считает Патриарха Никона. Его нападки как будто оправдываются утверждением Владимирова. В споре с ним Плешкович ссылается на отношение Никона к новой живописи и на его крутые по отношению к ней действия. Возражая, Владимиров дает такое истолкование позиции Патриарха: «Великий государь, святейший Никон [...] добрую ревность имеет о премудром живописании святых икон [...] и художество живописания не проклинает, а гру¬бых и неистовых иконописцев не токмо латинских, но и русских плохих не похваляет [...], а истоваго живописания не отлагает». Однако, по словам Плешковича и по свидетельству очевидца, Павла Алепского, Патриарх Никон разбивал иконы по признаку не плохого художественного качества, а именно по признаку их западного, неправославного характера, указывая на то, что живопись их «подобна изображениям франков». Следовательно, ссылка Владимирова на борьбу Никона якобы с иконами, плохо написанными, независимо от того, латинские они или русские, явно не соответствует действительной позиции Патриарха. К тому же иконы для уничтожения отбирались у сановников и вельмож, у которых они вряд ли могли быть плохого художественного качества. Во всяком случае, можно утверждать, что Патриарх Никон видел в иконописи ту границу, через которую переступить нельзя. Апологеты же нового искусства считают художественное достоинство произведений западного искусства достаточным основанием для почитания их наравне с православной иконой. Для Владимирова, например, не только живописный образ, но и его печатное воспроизведение может быть освящено и заменить икону. «Аще у своеземцев или у иноземцев видаем Христов и Богородичен образ добре выдрукован (напечатан. — Л. У.) или премудрым живописанием написан [...], мы такия благодетельныя вещи паче всех земских вещей предпочитаем, и от рук иноземных любочестно искупаем [...], и приемлем Христово воображение на листах и на досках, любезно целующи. И по закону ко иереом таковыя иконы приносим, они же должными глаголы молебствуют и благословят Бога и образ Его освящают и водами святопетыми покропляют, якоже законописано во освящении церковных вещей». И далее он продолжает: «Яко вся сия (имеется в виду церковная утварь, сделанная из иностранных материалов. — Л. У.) святительскама рукама и молитвенными глаголы освящются, — то не может ли священ быти и сей Христов живописанный образ, аще и от иноземцев воображен?» Итак, освящались не только «иконы», писанные «по образцам картин франкских и польских», которые уничтожались Патри¬архом Никоном, но, как видно из слов Владимирова, наравне с православной иконой освящались и произведения западной жи¬вописи, и гравюры. Это показывает, насколько безразличие к вероучебному содержанию образа уже проникло в среду москов¬ского духовенства. Это безразличие и отступление от вероучебного критерия вызывает резкую реакцию со стороны Патриарха Иоакима. В своей духовной Грамоте он пишет: «При сем еще во имени Господни завещаваю, ежебы иконы Богочеловека и Пресвятыя Богородицы и всех святых [...] с латинских и немецких соблазненных изображений, и непотребственных, и новомышлен-ных по своим похотям, церковному нашему Преданию развратно отнюд бы не писати, а которые где есть в церквах неправописанныя, тыя вон изности». А по поводу иноземных гравюр, в приписке к своему Завещанию, Патриарх Иоаким пишет: «Многие торговые люди покупают листы на бумаге печатные немецкие, а продают немцы еретики, лютеры и кальвины, по своему их про¬клятому мнению и неправо на подобие лиц своея страны и в одеж¬дах своих странных немецких, а не с древних подлинников, которые обретаются у православных. И они еретики икон не почитают и ради бумажных листов иконное почитание презирается». Обстоятельство это дало повод Патриарху Иоакиму совер¬шенно запретить как печатание священных изображений на бумаге, так и продажу их, и тем более употребление их в церквах и домах вместо икон. И все же за беспомощностью формулировок защитников традиционного искусства («Церковь таковых новых видов, —пишет, например, Патриарх Иоаким, — не приемлет и необычно»), кроется если не понимание, то во всяком случае подлинное православное ощущение образа. Это не отрицание непонятного и не неприятие «нового»; это отрицание чуждого, даже враждебного и для православного искусства и вообще в духовном плане разрушительного, причем отрицание это не обоснованное, а скорее подсознательное, инстинктивное и тем более бурное. Патриарх Никон разбивал иконы нового письма и выкалывал им глаза. У протопопа Аввакума аскетические доводы совершенно лишены какой-либо аргументации; он просто ругается, правда остроумно и темпераментно. Хотя он и нападал на Никона, сваливая на него ответственность за западные новшества в иконописи, но по сути дела они были в этой области единомышленниками. Никон, грекофил по своим убеждениям (во всяком случае в период своего патриаршества) и враг западноевропейской культуры, был обвинен своими противниками в приверженности к «немецким» обычаям. По отношению к иконе такое обвинение выглядит довольно неле¬по: для него сохранение принципов православного иконописания было так же важно, как для Аввакума и его сторонников. Если последние пытались свалить вину на Никона, то это лишь потому, что изменения в искусстве они включали в общий контекст Никоновых реформ; а в этом плане для Аввакума и его сторонников все священно в одинаковой мере и неизменно, как само Божество. Одинаково важно и то, что святого Николу стали называть на немецкий манер Николаем, и то, что иконы стали писать «по плотскому умыслу». Только у одного Патриарха Иоакима видно точное определение того, против чего он борется, хотя скорее в перспективе духовно-аскетической практики, чем богословской терминологии: эти изображения «соблазненные», «новомышленные по своим похотям»; они «развратны» православному Преданию. У Патриарха Иоакима и у протопопа Аввакума подход к новому искусству как будто один и тот же: оба судят о нем главным образом с точки зрения аскетической практики и осуждают его, как «новомышление», «по плотскому умыслу». Однако контекст их аскетической практики и вытекающего из нее суждения различный. Для Иоакима искусство это неприемлемо в храме, в Церкви. Для Аввакума же оно неприемлемо в плане национально-государст¬венном, который в его представлении включает в себя и Церковь, как составную часть государственной жизни. «Ох, ох бедная! Русь, чего-то тебе захотелось немецких поступов и обычаев». Для Аввакума и его сторонников священное царство неразрывно связано со всем, распространяется на все, и в нем не может быть ничего несвященного. Спасение он видит не в творчестве в Предании, а в неприкосновенности и незыблемости всего того, что существует, независимо от подлинной традиционности, будь то в форме или в содержании: что «до нас положено — лежи оно так вовеки веком». Тем самым Аввакум включает в эту неприкосно¬венность все то, что вошло в иконографический обиход, все те фантазии русских мастеров и заимствования с Запада, которые были закреплены Соборами XVI века и накопились еще с тех пор. Все это рассматривается как неприкосновенное наследие, за которое старообрядцы и держатся до сих пор, в принципе, во всяком случае. Нужно подчеркнуть, что, за исключением Аввакума, ревнители традиционного искусства защищали его не как старину; ни у одного из них мы не встречаем такого его определения. О приверженности их к традиционному искусству именно как к «старине» говорят только их противники (Владимиров) и историки искусства. Порча православного церковного искусства в XVII веке идет двумя путями: через переориентировку православного восприятия образа и его языка на римокатолический, и через иконографию, при посредстве западных гравюр и измышлений русских мастеров. Как правильно отметил в свое время Г. Филимонов, уже в XVI веке «не осталось незатронутой ни одной более или менее выдающейся идеи поэтического мировоззрения христианства, ни одного церковного песнопения, ни одного псалма, без попытки переложить в лица, без олицетворения в иконописи». Если среди многочисленных новых иконографических тем некоторые могут быть оправданы своим богословским содержанием (например, «О тебе радуется...», «Всякое дыхание...» и другие иконы космического содержания), то подавляющее большинство их представляют измышления, внося¬щие искажения в православную иконографию. Как мы уже говорили, во все времена в иконографии, так же как и в богословии, встречались отдельные искажения. Но они были единичными явлениями. Теперь же они носят массовый характер и вызваны как заимствованиями из инославия, так и безудержным воображением русских мастеров, или, по выражению инока Зиновия, «пьянственнаго безумия шатанием». Борьбе с этими искажениями православной иконографии и посвящены некоторые памятники XVII столетия, как то Деяния Большого Московского Собора, писания инока Евфимия, отчасти Патриарха Иоакима и того же Владимирова. При этом и здесь мы сталкиваемся с характерным для эпохи явлением: если отдельные темы и критикуются и разбираются с богословским обоснованием (особенно Большим Собором), то противоречие самого принципа нового иконописания православному Преданию остается незатро¬нутым, не вскрывается. Для Владимирова искажения иконографического характера являются одним из аспектов того низкого уровня, на котором, по его мнению, находится русская иконопись, и критикует он эти искажения наравне с «плохописанием» и в том же плане: он проводит параллель между погрешностями в старых иконах и погрешностями в богослужебных книгах, ссылаясь на современную их правку. Критика Владимирова отдельных иконографических тем правильна только тогда, когда она касается «бредней» и «баснотворчества» русских иконописцев; в эту категорию попадают, например, изображение архангела Михаила в виде схимника, «или еще того злобнейше и нечестивых горше хулы на Бога обретаются [...] Христа в недрех Отчих на кресте, у Саваофа, яко в пазусе», то есть тема, заимствованная из римокатоличества, которую критиковал в свое время Висковатый. Но критерий Владимирова — не Предание Церкви и не богословие, а «разум». Кто «ум имея, такому юродству не посмеется?» — спрашивает он. В приведенных примерах его критерий «разума», то есть рассудка, оправдывается очевидным абсурдом. Но критерий этот беспомощен и несосто¬ятелен там, где нет столь явной очевидности и где необходимо хотя бы элементарное осмысление. Для Владимирова важно отметить «бредни», которые противоречат разуму; но православна ли данная иконография или нет — для него уже не имеет значения. В своих возражениях Плешковичу, например, он постоянно ссылается на исторический реализм, но православного осмысления его у него нет. Для него решающее значение имеет сам голый факт. Где найдем, спрашивает он, чтобы в сошествии Святого Духа написан был образ Богоматери? Ее не изображали, отвечает он, потому что считали «не причастной приятия Духа Святаго». Действительно, до прямых заимствований из римокатолической иконографии нельзя в православии найти изображение Пятидесят¬ницы с Божией Матерью в центре. Но это было не потому, чтобы иконописцы не знали Священного Писания, и объясняется не их непониманием, а специфически православным богословским содержанием праздника, прошедшим мимо внимания Владими¬рова. В соответствии со своим суждением он создал изображение Сошествия Святого Духа по католическому образцу, с Бого¬матерью в центре. По той же причине решающего значения чисто исторического аспекта он убрал из иконографии этого праздника апостола Павла, как непричастного событию. Для Большого Московского Собора в области иконографической основной темой является вопрос об изобразимости, вернее неизобразимости, Бога Отца, а также тематика, связанная с этим изображением. Вопрос этот ставился уже на Соборах Стоглавом и 1553—1554 гг. Однако, в отличие от этих Соборов, для которых основным критерием была принятая в их время церковная практика, независимо от ее соответствия или несоответствия церковному Преданию, здесь вопрос ставится совсем иначе: Большой Собор рассматривает существующую практику в свете вероучения и евангельского реализма, то есть именно так, как ставили вопрос противники этой иконографии в XVI веке. Он в очень резкой форме запрещает изображение Бога Отца, требуя соответствия не слову, а смыслу православного вероучения. В противовес митрополиту Макарию, который обосновывал этот образ пророческими видениями, Большой Собор дает тради¬ционное православное толкование этих видений, совершенно исключающее использование их для изображений Бога Отца. Определением Собора подпадает под запрещение и вся тематика, которую защищал митрополит Макарий. Этой тематикой, связан¬ной с изображением Божества, и ограничиваются в основном постановления Собора. Той же теме уделяет основное внимание инок Евфимий. По его мысли, «образ Бога Отца подобает писати», но в его контексте этим образом Отчим является воплощенное Слово Божие — Христос, который пишется на руках у Богоматери Младенцем, двенадцатилетним в храме, и в зрелом возрасте «яко в мире хождаше и чудодействоваше», и как видели его праотцы и пророки. Евфимий резко отзывается об образе «Отечество», в котором он видит «дерзость неразмысленную и пишущих и повелевающих». Буквальное переложение словесного образа в икону он, как в свое время и инок Зиновий, доводит до логического завершения и вскрывает его «нелепотность». Иконописцы изображают Христа «во архиерейстей одежди седяща»; но Христос именуется также иереем, игуменом, агнцем, пастырем, царем царей «и ина премнога имать имена нарицательная; негли восхощут иконописателе писати Христа иереа, во фелоне и епитрахили и прочих, или по подобию игумена монаха, и что будет сего нелепотнее». Характерной чертой Евфимия является его нетерпимость к искажениям исторической правды и к отступлениям от вероучения. Как Христа, так и каждого святого пишут «по своему чину, яко живяше и хождаше на земли». Иконописцы же пишут «Пресвятую Богородицу в одежде царстей и крила имущую», св. Иоанна Предтечу «венец царский на главе имуща и крылата суща». Разве по церковному Преданию пишутся такие образы, спрашивает Евфимий, ведь «не ради одежди царски царица именуется святая Богородица, но ради рождения Сына Ея, предвечнаго Царя царей, и ради ныне в небеснем царствии пребывания Ея и с Сыном Ея вечнаго царствования». Что касается изображения Иоанна Предтечи с крыльями, по ангельскому образу, то, говорит Евфимий, наименование «ангел» многим святым приписывается («земной ангел и небесный человек») и, хотя слово «ангел» и означает «вестник» и относится к Предтече в особенном смысле, все же изображение его с крыльями противоречит исторической правде, поскольку он при жизни «не бяще крила имущ». Если критика Патриарха Иоакима относится, как мы видели, к собственно «немецкой» иконографии, то инок Евфимий осуждает русских мастеров за то, что они, как своим измышлениями, так и использованием этой чуждой иконографии, ущербляют, а порой и искажают смысл православного образа. Словом, Евфимий не допускает индивидуальных толкований «прозрений», не обосно¬ванных соборным ведением Церкви и ее вероучением.«Не из давне же времене начата иконописцы с латинских и лютеранских образцов писати Всемилостиваго Спаса, в руце яблоко имуща, или сферу, юже святии отцы отрицают». Ведь хотя вся тварь и во власти Спасителя, но «держава Божия есть не сфера, но слово Его божественное, животворящее и от вечныя муки избавляющее», и изображается оно в виде свитка или книги. И еще: «Ныне неции иконописцов начинают писати святыя апостолы с немецих образцов с мучительными орудии, имиже они мучима быша». Но не только апостолы, но даже и «святии мученицы еще до днесь пишутся по древнему преданию, не мучительныя орудия держаще, аще и многообразно мучими была, но крест Христов имущи, сим показующе, яко за укрестовавшегося на нем пострадаша, и тем в страдании своем укрепляеми бяху, и ныне тем хвалятся, а не мучительными органы». Иначе говоря, важен не самый факт применения того или иного вида казни, а ее осмысление. Православной иконографии, особенно русской, всегда свойственно было углубление смысла, а не сведение к эпизодическому аспекту, свойственное иконографии Запада. Для православного сознания решающим является не то, как умерли, святые, а их свидетельство о Христе, Его воплощении и искупительной миссии. Так же как Патриарх Иоаким, инок Евфимий резко реагирует на отступление от Предания в изображении Богоматери, Которую «пишут иконописцы с латинских же образцов, непокровенну главу имущу, власы растрепаны». Но «Пресвятая Богородица, отнель же бяша обручена Иосифови [...], не хождаше простовласа, непокровенну главу имущи, аще и Дева присно бе и есть». То есть такое изображение Богоматери исторически не соответствует Ее социальному положению. Особенно резко отзывается Евфимий об изображении Софии Премудрости Божией: «Мудрость же ипостасная, и Слово, и Сила — Сын Божий. И аще писати смеют вымышляемым яковым подобием Мудрость, писати уже начнут дерзати иным яковым вымыслом и Слово, и иным паки вымыслом Силу, и что будет сего безместнее». «О всех сих мудрейшая вопрошати, — говорит Евфимий, — тии да скажут известнше, точию да сказание было бы от божественных писаний, а не от человеческих силлогисмов, рекше умышлений, многолгущих, повелевают бо святии, по преданию святых апостол, бегати силлогисмов, во лжу приводящаго, аще бо (глаголют святии) силлогосмом веру оставим, погибнет вера наша, не Богу бо, но человеком веровати имамы». Свое изложение инок Евфимий заканчивает пожеланием, чтобы Церковь соборно рассудила эти вопросы: «Сия вся писанныя предложить достоит священным архиереем на достоверное свидетельство истины, и что подобает держатся, да держится, что же аще не подобает, оное да отринется, недоуменное же судом Церкве да исправится». * * * Роль трактатов XVII века по теории искусства получила, как в дореволюционной литературе, так и в послереволюционной, необычайно высокую, а порой и восторженную оценку. В первой эта роль представляется как обновление устаревших принципов и воззрений на иконопись, а также самой иконописи подражательной древним образцам. Такого взгляда придерживаются, например, Буслаев, Покровский и другие. А Филимонов видит в трактате Владимирова «светлый момент в развитии художественных идей Древней Руси». Для современных исследователей ценность этих трактатов заключается в том, что они способствовали формированию эстетических взглядов зарождающегося светского искусства в плане общегосударственного и культурного преобразования эпохи, способствовали внедрению нового жизненного подхода к творчеству художника и обмирщению искусства церковного. При всей разнице предпосылок тех и других общим для них является то, что они подходят к церковному искусству с одной и той же оценкой: старые исследователи, воспитанные на нормах академической живописи с ее пропорциями, анатомией, перспекти¬вой и т. д., современные ученые с идеологическими предпосыл¬ками, рассматривают церковное искусство так же, как рассмат¬ривали его авторы трактатов XVII века: они видят в нем искусство определенного периода и его обмирщение рассматривают как закономерное его развитие. Нужно сказать, что теории трактатов XVII столетия, особенно Владимирова и Ушакова, действительно строительны в плане искусства светского, то есть искусства той культуры, которая созидалась на Руси в эту эпоху. Однако трактаты эти были, безусловно, разрушительны для искусства церковного. И разру¬шительны они тем, что, порывая с его принципами, они не выходят из его рамок; они применяют к нему теории, лежащие в основе современного им западного искусства и тем самым подрывают самую его основу. Дело не в отделении искусства от Церкви, что было бы нормально, а как раз в том, что оно, обмир¬щаясь, от нее НЕ отделяется. Зарождающееся светское искусство приобретает самостоятельное значение; но его принципы внедряются в искусство церковное и искажают его. Происходящий в церковном искусстве сдвиг, конечно, не является его развитием или эволюцией. Эволюция церковного искусства всегда соответ¬ствовала и соответствует направлению духовной жизни и общему состоянию Церкви. Пока мировоззрение Церкви творчески переживалось, в ее недрах зарождались новые формы, которые и развивались по собственным внутренним духовным законам. И в XVII веке собственно церковное искусство эволюционирует, но эволюция его в соответствии с церковной жизнью эпохи идетв сторону консерватизма и ремесленности. Это не «последний век древнерусского искусства» — иконы, и не «изживание» церковным искусством самого себя, как это принято считать. Как не может исчезнуть или изжить себя саму Церковь, так же не может ни прекратиться, ни изжить себя и ее искусство. Оно лишь на долгое время перестает играть ведущую роль выразителя веры и жизни Православия. Мировоззрение Церкви не эволюционирует; оно и в наше время осталось тем же, так же как и сама Церковь осталась Церковью. Но в плане общегосударственных и культурных преобразований и под общим флагом Православия сталкиваются две культуры, два ми¬ровоззрения. И в сознание людей, в их церковное мировоззрение, внедряется мировоззрение этой новой культуры. С ним «утверж¬дается чуждая, искусственная, не органическая традиция, и она как бы перегораживает творческие пути». Перегораживает она их и в богословской мысли, и в искусстве. В православие начинает внедряться восприятие образа и его творчества, как независимых от духовного опыта и жизни. Благочестие продолжает быть право¬славным, но мысль и творчество отрываются от православия. Люди живут по-православному, но мыслят уже не православно; к иконе относятся по-прежнему, но творят ее по-западному. Духовная целостность нарушается: человек XVII века остается глубоко верующим, но в своем творчестве влечется к иному, не христианскому познанию мира, не осмысляет его верой. В искусство внедряется многогранный и пестрый социальный опыт художника, смешанный с его верой. Характерная для XVII века двойственность: защита традиционных форм православия и их разрушение сочетаются часто не только в одном и том же общест¬венном слове, но и в одних и тех же лицах. И трагедия Симона Ушакова и Иосифа Владимирова заключалась именно в том, что они подрывали как раз то, что с таким пылом и убежденностью защищали. * * * Духовный спад, охвативший все православие, если брать церков¬ное искусство в его целом, привел в XVII веке к утрате православ¬ного понимания образа, к полному отсутствию осознания его смы¬сла. Это и было главной причиной, с одной стороны, его упадка, с другой стороны — его обмирщения... Внешними мерами пытались поднять его художественный уровень, а разложение его шло по линии духовной. Наиболее показательны в этом плане официальные документы самой церковной власти. Как мы уже видели, богословское обоснование образа совершенно отсутствует в Грамоте трех Патриархов. Не менее характерны в этом смысле исповедания веры XVII века, появившиеся в качестве реакции на кальвинистское исповедание Патриарха Кирилла Лукариса: этоИсповедание веры Петра Могилы, переделанное и, за подписью четырех Патриархов и двадцати двух архиереев, именуемое «Православным Исповеданием», «Послание Патриархов Восточныя Кафолическия Церкви о православной вере» (Исповедание Иерусалимского Патриарха Досифея) и Катехизис Петра Могилы. Все эти документы носят определенно латинствующий характер, и все они, в области церковного искусства, слепо следуют проблематике, навязанной протестантством, лишь оправ¬дываются и опровергают упреки в идолопоклонстве. Все они по духу и содержанию не выходят из рамок постановления о церковном искусстве римокатолического Тридентского Собора (1563 г.), а Катехизис Петра Могилы просто его сокращенно пересказывает. Наиболее характерным для всех этих памятников является отсутствие в них всякого богословия. Святоотеческое богословие об образе для их авторов и подписавших их архиереев как будто никогда не существовало. Даже ссылаясь на Седьмой Вселенский Собор, они, как и Собор Тридентский, лишь приводят его объяснения, как именно следует почитать иконы. Характерно также, что именно в XVII веке из русского синодика Торжества Православия исчезает все вероучебное содержание образа. Святоотеческое наследие перестает быть критерием, и это проявляется подчас в довольно нелепой форме. Так, в XVI веке, в «Хронографе» (1512 г.) появляются «пророчества еллинских мудрецов», представляющие собою компилятивное произведение из переводной литературы, составленное неизвестным автором. Здесь в уста античных философов, сивилл и даже языческих богов вкладываются вымышленные пророчества в защиту Боговоплоще¬ния и догмата Святой Троицы. «Пророчества» эти входят затем в разные сборники и получают особое распространение в XVII в. В соответствии с этой литературой в русских храмах появляются на стенах, на вратах и даже на иконах, а позже и под иконами местного ряда в иконостасе, изображения этих «еллинских мудрецов» с «пророчествами», полностью соответствующими «пророчествам» литературных сборников и помещаемыми либо на свитках, либо на фоне, рядом с изображенным «мудрецом». Например: «Ермий (Гермес. — Л. У.) убо Тривеликий [...] свое богословие сказует: Бога убо разумети неудобно, сказати же невьзможно, есть бо трисьставен и несказанен, существо и естество неимущее в человецах уподоблениа»; Менандр — «Неисследованно и неизреченно и неразрушено Божество в три лица, сьставляемо и прославляемо, от человек внемлемо и прославляемо. Богу родитися от девица чистыя Мария, в него же и аз верую»; Омирос (Гомер. — Л. У.) — «Светило земным вьзсияет в языцех Христос, ходити начнет странно и сьвокупити хотя земная с небесными»; Афродитиан («Персянин зломудренный», которого резко обличал в свое время преподобный Максим Грек. — Л. У.) — «Христу родитися от девица чистая святыя Мариа, в него же и аз верую» ит. п. Может быть, для людей XVII века, ввиду пробуждения интереса к античности, «пророчества еллинских мудрецов» действительно представляли стремление присоединить «историю естественного Откровения язычников в лице лучших их представи¬телей» к полноте христианского откровения. Но по существу эти вымышленные доказательства относятся к тому же типу «измышлений» и «бредней» в иконографии, которые наводняли церковное искусство и которыми тоже пытались что-то доказать. Поразительно и показательно для состояния мысли XVII века то, что, несмотря на появление этих «пророчеств» в главных храмах московского Кремля (Благовещенском и Успенском соборах), они не вызывали никакой реакции. Даже в документах, посвященных критике плохописания и иконографических искажений, не видно ничего против подобных вероучебных «доказательств». Наоборот, в некоторых иконописных подлинниках появляются наставления, как писать «еллинских мудрецов» с их «пророчествами». Распространение интереса к античности, к внешней мудрости заражает церковное сознание, искажает его. Это выражается, с одной стороны, в уродливой форме использования лжепророчеств, с другой стороны — в смешении естественного разума философов с разумом Отцов Церкви, как мы видели в Грамоте трех Патри¬архов, в их аргументации об искусстве, а также и в собственно богословской области, как, например, у латинника и сторонника нового искусства Симеона Полоцкого: в своей книге «Венец веры», которую Патиарх Иоаким называл «венком из бодливого терния, на Западе прозябшего», Симеон, наряду с Отцами Церкви, ссылается на целый ряд языческих писателей. Такое обращение к языческой античности вызывает порицания и осуждение. Так, киевский митрополит Исаия, свергнутый Петром Могилой, пишет: «Ин есть разум мира сего, ин же духовен. Духовнаго бо разума от Пресвятаго Духа учишася вси святии и просветишася яко солнце в мире. Днесь же не от Духа Свята, но от Аристотеля, Цицерона, Платона и прочих языческих любомудрцев разума учатся. Сего ради до конца ослепоша лжею и прельстишася от пути праваго в разуме». В XVII столетии на Руси снижение духовной жизни проявляется порой в крайне уродливых явлениях также в области обряда и благочиния. В богослужении господствует «многогласие» (то есть совершение богослужения одновременно не только в два или три, но даже и в пять или шесть голосов, что превращало его в какофонию), и «хомония» (то есть вставки в слова при пении гласных звуков и целых слогов, «хабув» и «ананаек», приводивших к полному искажению текста). «Слушая подобную бессмыслицу, не допускавшие критической мысли в религиозных вопросах видели здесь какой-то скрытый от их понимания, таинственный смысл». Совершенно так же видели они таинственный смысл в фантазиях иконописцев на темы богослужебных текстов, псалмов и т. д.Характерно при этом, что всякая попытка восстановления нормы и исправления даже самых очевидных недостатков наталкивалась на противодействие и с легкостью именовалась «ересью». И тем более удивительно, что наряду с отмеченными уродливыми явле¬ниями иконопись XVII века (конечно, помимо нового направления и искажений) в своей массе не только держится еще на достаточно высоком духовном и художественном уровне, о чем свидетельст¬вуют дошедшие до нас памятники, но и является наиболее здоровым элементом в богослужебной жизни русской Церкви. * * * Общий упадок духовной жизни в православии привел к тому, что перед натиском западных исповеданий оно оказалось безоружным. Ни перед Западом в его внутренней борьбе (кризис XVI—XVII веков), ни в своей собственной жизни, перед стоявшими в ней проблемами православие не смогло раскрыть своего жизненного и творческого значения. В своем противодействии западным испове¬даниям православные богословы боролись как бы вслепую, прибегая в противодействии римокатоличеству к протестантским аргументам, в борьбе с протестантством — к римокатолическим. Это не значит, что изменилось само православие. Была парализована богословская мысль, но духовная жизнь продолжалась. Церковь не пошла по пути изменения своего вероучения и не приняла лжедогматов. «Как ни низко падал в Православии по историческим обстоятельствам уровень бого¬словской образованности и как ни проникали в ее среду инославные влияния, Православная Кафолическая Церковь в основе своей хранила веру Вселенских Соборов и святых Отцов». Но если Церковь сохранила свою независимость от римокатоличества и протестантства, то православное богословие и православное искусство эту независимость потеряли. При этом в искусстве зависимость выразилась в форме/более сильной и более затяжной, а потому и более чреватой последствиями. Такое положение надолго привьет православному искусству своебразный «комплекс приниженности» по отношению к искусству западному, надолго оторвет его от своего живого творческого наследия. Новое направление в искусстве изменяет понимание образа, изменяет его содержание, отрывает православный образ от его прямого и непосредственного назначения; оно естественно изменяет и самосознание художника. В традиционном церковном образе содержание и форма обуславливаются содержанием его первообраза, качественно отличным от настоящего греховного состояния человека, его причастием божественной жизни, его святостью. В православном церковном искусстве человек — главная и единственная тема; ни одно искусство не уделяет ему столько внимания, не ставит его на такую высоту, на какую ставит его икона. Все изображаемое на иконе соотносится с человеком — пейзаж, животные, растения... В иерархии бытия он занимает главенствующее положение: он — центр мироздания, и окружающий его мир передается в том состоянии, какое сообщается ему святостью человека. Теперь же художник нового направления видит свою задачу в том, чтобы изобразить святого так же, как и не святого. Тело человека, его эмоциональный мир как будто не подлежит освящению. Все, что относится к природе человека, равно как и все, что окружает его, изображается уже непричастным к духовному освящению, преображению. Человек остается главной темой изображения, но уже в его теперешнем, не преображенном состоянии. Этот «образ человека, при его внутренней незначительности, оказывается затерянным среди обилия вещей, животных, растений. Он становится всего лишь частью большого, шумного мира, но ему не под силу занять в нем господствующее положение». Он входит в среду прочей видимой твари, теряет свое над ней господство. Иерархия бытия нарушается. В XVI веке образ воплощения, образ Христов растворяется в аллегориях, иносказаниях и т. д. Теперь же плоды воплощения, образ обожения человека растворяется в «живоподобии». Там замутняется икономия второго Лица Святой Троицы; здесь замутняется домостроительство Духа Святого. Правильное соотношение образа с первообразом, которое с таким проникновением и глубиной раскрыто в православной иконе, нарушается. Вторая часть формулы «Бог стал Человеком, чтобы человек стал богом» как бы выпадает из сознания, перестает жизненно восприниматься: из сознания и жизненного восприятия выпадает то, к чему человек призван, — уподобление Богу. Пресекается эсхатологическая направленность православной иконы; она лишается своей динамики. Иначе говоря, образ перестает быть образом богооткровения, перестает быть «откровением и показанием скрытого», то есть своего христиан¬ского смысла и назначения. В таком случае нет уже специфически христианского образа как выражения христианской веры и жизни, а есть лишь употребление христианством чуждого ему образа, подобно тому как для расцерковленного сознания нет и христиан¬ского разума, просвещенного боговедением, а есть лишь употребление христианством естественного человеческого рассудка. Искусство понемногу перестает быть собственным языком Церкви, а лишь извне служит ей. Так его понимало и до сих пор понимает римокатоличество, и такое же его понимание начинает внедряться и в православное сознание. Наступает период уже сознательного разрыва с принципом, установленным Седьмым Вселенским Собором, согласно которому живописцу принадлежит лишь художественная сторона дела, и переход к принципу, формулированному Каролиновыми Книгами, по которому икона — плод воображения художника, за который он и несет авторскую ответственность. Целостный соборный опыт Церкви распадается на индивидуальные восприятия художников". Другими словами, открывается путь к пониманию авторства в современном его смысле, то есть к тому принципу, к которому позже новое направление приведет церковное искусство, то направление, которое станет выразителем официальной церковной жизни. И искусство это останется чуждым народу до тех пор, пока, как мы увидим дальше, правящие верхи, государственные и церковные, не станут вводить его административными мерами.

XIV. ИСКУССТВО XVII ВЕКА РАССЛОЕНИЕ И ОТХОД ОТ ЦЕРКОВНОГО ОБРАЗА

Продолжение

XV. БОЛЬШОЙ МОСКОВСКИЙ СОБОР И ОБРАЗ БОГА ОТЦА