ЗНАМЕНАТЕЛЬНО, что борьба за икону происходила на рубеже двух периодов истории Церкви, из которых каждый формулиро¬вал разные аспекты догмата Боговоплощения. Между этими двумя периодами догмат иконопочитания является как бы своего рода пограничным камнем, обращенным в обе стороны и объединяю¬щим в себе учение, формулированное в эти два периода. Вся эпоха Вселенских Соборов является главным образом перио¬дом христологическим, то есть посвященным выявлению право¬славного учения о Личности Иисуса Христа, Бога и Человека. В продолжение этого периода, как составная часть христологического учения в его целом, икона свидетельствует прежде всего о самом факте Боговоплощения. Свое учение о нем Церковь утверждает и словом, и образом. Следующий затем период истории Церкви, с IX по XVI век приблизительно, был периодом пневматологическим. Централь¬ным богословским вопросом, вокруг которого сосредоточены и ереси, и церковное вероучение, является вопрос о Духе Святом и Его действии в человеке, то есть плод и результат Боговоплощения. В течение этого периода Церковь свидетельствует, что если «Бог стал Человеком», то это для того, «чтобы человек стал богом», и икона, в полном соответствии с богословием и богослужением, свидетельствует в это время преимущественно о плодах Богово-площения, о святости, об обожении человека: с возрастающей ясностью она показывает миру образ человека, ставшего богом по благодати. В это время главным образом кристаллизируется классическая форма церковного искусства и осуществляются в полноте те возможности, которые были заложены в первохристианском искусстве. Это высший расцвет иконы, связанный с расцветом святости, особенно святости типа преподобных. Роспись храмов принимает в этот период свою окончательную форму и уже в XI веке становится точной и определенной системой. Новые народы входят в Церковь, главным образом славяне. Они вносят свой вклад в искусство Церкви, и каждый из них создает свой собственный тип святости и свой собственный тип иконы. Это придает церковному искусству в его классической форме большое богатство и разнообразие. Победа над иконоборческой ересью, провозглашенная на Соборе 843 года как Торжество Православия, не означает, что иконобор¬чество было изжито; оно еще продолжало играть активную роль. «Убежденные иконоборцы, продолжавшие с упорством придержи¬ваться своих взглядов после смерти последнего императора иконо¬борца (Феофила), были еще многочисленны, по-видимому, в течение полувека, последовавшего за официальным восстановлени¬ем религиозных изображений». Положение Константинопольской Церкви было трудным в этот период не только из-за силы иконоборцев, но из-за несогласий по отношению к ним в среде самих православных. Святой Патриарх Мефодий был человеком благожелательным и мягким. Но среди православных было много людей, настроенных более непримири¬мо. Патриарх избегал ставить их на руководящие места, чтобы не раздражать иконоборцев, не усиливать раздора и не делать из еретиков «исповедников». За это он подвергался строгой критике со стороны непримиримых, в частности монахов Студийского монастыря, действия которых приняли такой оборот, что Патриарх был вынужден их отлучить. Распри из-за отлучения студитов создавали такие трудности, что по смерти Мефодия (14 июня 847 г.) императрица Феодора, вместо нормальных выборов Патриарха Поместным Собором, сама своей властью назначила Патриархом сына императора Михаила I, Никиту, в монашестве Игнатия. При нем непримиримые вскоре заняли руководящие места, со студитов было снято отлучение, но зато были отлучены некоторые умеренные. Иконоборцы еще более окрепли. Однако последующие события придали ходу борьбы с ними другое направ¬ление. Императрица Феодора была заточена, императором стал Михаил III. Святой Игнатий отказался от патриаршества, и вместо него был избран св. Фотий. И тот, и другой занимали патриарший престол по два раза. Эта смена Патриархов, происходившая из-за внутренних распрей, не способствовала, конечно, нормальному течению церковной жизни. Святитель Фотий открывает новую эпоху борьбы за истинное учение церкви после Торжества Православия, то есть завершения эпохи Вселенских Соборов, коими были утверждены догматы, относящиеся к воплощению Слова. Отныне борьба будет вестись преимущественно вокруг истин, связанных с таинственной Пятидесятницей: о Духе Святом, о благодати, о природе Церкви... Другими словами, если период Вселенских Соборов был периодом раскрытия домостроительства второго Лица Святой Троицы, то в этот новый период богословская мысль и искусство направлены главным образом на раскрытие домостроительства третьей Ипостаси. Этот поворотный момент, во многом определивший дальнейший путь Церкви и ее искусства, носит на себе печать великого исповедника, святителя Фотия. Его исключительная личность и деятельность налагают отпечаток на церковную жизнь, мысль и искусство не только его времени, но и далеко за его пределами. Патриарх Фотий «был, так сказать, центром литера¬турного и интеллектуального движения второй половины IX века [...]. Образование его было разносторонне и познания необычайно велики не только в области богословия, но и в области грамматики, философии, естественных наук, права и медицины». Именно Патриарху «Фотию, гуманисту и вдохновителю возрожде¬ния XI века», принадлежит главная заслуга и в окончательном поражении иконоборчества. Для борьбы с ним святитель Фотий обладал исключительными данными. Принадлежа к семье исповедников православия (он сам, его отец и дядя были преданы анафеме иконоборцами), он ясно видел путь к победе над ересью, сочетая солидную теоретическую основу с правильной и гибкой тактикой. Для борьбы с аргументацией иконоборцев им была ре¬организована академия. Если в патриаршество св. Игнатия царил некоторый обскурантизм и считалось, что науки, которым с таким усердием предавались иконоборцы, не столько нужны, как благочестие, то Патриарх Фотий считал последнее далеко недоста¬точным и видел именно в обладании наукой одно из главных средств борьбы против ереси. Во главе академии был поставлен ближайший друг св. Фотия, будущий просветитель славян, Константин (Кирилл). Уже в первое свое патриаршество святитель Фотий собрал ученых и художников и начал работы по восстановлению церковных росписей. С его именем связано возрождение искусства в IX веке, особенно ярко проявившееся во второе его патриаршество. В отношении иконоборчества позиция святителя Фотия отлича¬лась крайней бескомпромиссностью. Так же как Отцы Седьмого Вселенского Собора, он видит в этой ереси ниспровержение цент¬рального догмата христианства. В письме к болгарскому царю Ми¬хаилу он называет иконоборцев «христоборцами хуже Иудеев». «Вы (иконоборцы), говорит он в другом месте, рождаете в своем уме непримиримую войну против Христа, и обнаруживаете ее не прямо, а под видом иконы». Как и Отцы Седьмого Собора, он видит в иконе аналогию Сященному Писанию и уточняет и разви¬вает эту мысль. Отмечая традиционно выражаемое в святоотече¬ской письменности преимущество зрения над слухом, он резко под¬черкивает важность научения через икону. Если человек его отвергает, то он уже раньше отверг научение через Священное Писание. Почитать икону значит правильно понимать Священное Писание и наоборот. Антииконоборческая деятельность и мысль святителя Фотия прямо или косвенно отразились как на задачах Соборов IX века, их определениях и суждениях, так и на направлении богословской мысли этого времени. Состоявшийся при нем Двукратный Собор 861 года, с участием римских легатов, был созван для нового торжественного осуждения ереси. Деяния этого Собора были уничтожены Собором 869/870 года, так что о содержании их в отношении иконоборчества мы, к сожалению, ничего не знаем. Собор 869/870 года, при св. Патриархе Игнатии, направленный против св. Патриарха Фотия, снова вернулся к вопросу иконобор¬чества. Вопрос этот был поднят по инициативе императора Василия I. Ересь была снова осуждена и современные ее представители, во главе с Феодором Крифиной, преданы анафеме. На этом Соборе было прочтено привезенное легатами Послание папы Николая I; шестой параграф этого Послания, направленный против иконоборчества, гласит: «В отношении святых и почита-емых икон Господа нашего, Его Матери Приснодевы и всех святых, начиная с Авеля, должно хранить без изменения то, что приняла святая Церковь во все времена, во всем мире, и то, что повелели и предписали папы по этому поводу. Мы анафематствуем Иоанна, бывшего Константинопольского Патриарха, и его единомышлен¬ников, которые говорят, что надо разбивать и попирать ногами иконы». Как видим, в смысле богословском этот текст никакого интереса не представляет. Собор 869/870 года (на котором Римская Церковь подтверждает Собор 843 года, то есть Торжество Православия), со времени григорианской реформы Римской Церковью считается восьмым Вселенским. Православной Церковью Собор этот, осудивший св. Патриарха Фотия, не признается, и поэтому его определения официального значения не имеют. Но все же Собор этот теорети¬чески был православным, и относящееся к церковному искусству третье его правило представляет для нас известный интерес. На нем следует остановиться, так как оно знаменательно тем, что в общем контексте того времени, выражает направление богослов¬ской мысли и отношение к образу в период, непосредственно последовавший за иконоборчеством. Текст этого правила следующий: «Мы повелеваем почитать святую икону Господа нашего Иисуса Христа наравне с книгой Евангелий. Потому что, так же как через внесенные в нее слоги все получают спасение, так и через краски иконописания и мудрые, и невежды — все получают пользу от того, что у них имеется. Потому, что, так же как слово в слогах возвещает, так то же самое представляют краски в написанном. Если кто не почитает икону Спаса Христа, да не увидит Его зрака во втором пришествии. Тоже и икону пречистой Его Матери, и иконы святых ангелов (написанные) так же, как их описывает словами Священное Писание, и кроме того, всех святых, почитаем и воздаем им честь. Те, кто этого не придерживается, да будут анафема». Как видим, это правило, по существу, лишь сокращенно повторяет основные положения ороса Седьмого Все¬ленского Собора. Однако здесь следует отметить два момента. Это прежде всего соборно выраженное утверждение, что пользу от образа получают все члены Церкви, независимо от их культурного уровня. Можно полагать, что это высказывание Собора, который имел столь большое значение для Запада, было направлено против понимания образа лишь как «Библии для неграмотных», прочно утвердившегося на Западе со времени св. папы Григория Великого. И все же, несмотря на то что Собор 869/870 года признан Римской Церковью восьмым Вселенским, такое понимание образа на Западе не было изжито и отчасти продолжает бытовать и до сих пор. Православному же Востоку такой взгляд на образ всегда был чужд. «Так же как и всякий человек, даже самый совершенный, — писал преподобный Феодор Студит, — нуждается в книге Евангелия, так же обстоит дело и с образом, который ему соответствует». В конце правила Собор выражается с большой силой: кто теперь не почитает икону Христа, тот да не увидит Его зрака во второе Его пришествие. Эта фраза представляет для нас особый интерес, так как она, по существу, передает основную истину иконопочита¬ния, выраженную другими словами в оросе Седьмого Вселенского Собора, где эсхатологический аспект образа, правда с меньшей выпуклостью, подчеркнут пророчеством Софонии (3, 14—15). Видение Христа в его второе пришествие предполагает исповедание первого Его пришествия и почитание свидетельства этого пришествия — образа Его Личности. И обратно: почитание образа есть залог и условие видения Его во славе второго пришествия. Другими словами, «почитание иконы есть в извест¬ном смысле начаток видения Бога», начало видения лицом к лицу. Напомним тропарь 4-й песни канона Нерукотворному Спасу (16 ав¬густа): «Боговидения славы древле темно Твоих задних сподобися Моисей, просив: новый же Израиль лицем ныне в лице Тя Избавителя видит явно». Через икону мы не только узнаем о Боге, но и познаем Самого Бога. И созерцаем мы в иконе Христа Его Божественную Личность в той славе, в которой Он снова придет, то есть его преображенный, прославленный лик. На иконах мы изображаем, заключает третье правило Собора, также Богоматерь, ангелов и святых. Так же как образ Христов, икона святого, и прежде всего Божией Матери, есть, в глазах Собора, видимое предображение будущего: эсхатологического Царствия Христова, явления в человеке Его славы. «Аз славу, юже дал еси Мне, дах им» (Ио. 17, 22). Это видение прославленного лика Божия, обращенного к каждому человеку, то есть созерцание славы Христовой, получает в дальнейшем свое богословское оформление в учении св. Григория Паламы и в определениях Соборов XIV века о природе благодати. Она, как увидим, будет богословским оформлением и содержания иконы. В XIX веке Московский Митрополит Филарет, применяя к иконе Христовой слова апостола Павла «мы же вси откровенным лицем славу Господню взирающи, в тойже образ преобразуемся от славы в славу, якоже от Господня Духа» (2 Кор. 3, 18), толкует их следующим образом: «Он говорит не о себе одном, а о ВСЕХ; следственно, говорит не об особом преимуществе мужа Богодухновенного, а о действии исостоянии, которое доступно многим, и в известной степени ВСЕМ. ВСЕ МЫ, говорит он, откровенным лицем славу Господню взирающе, то есть взираем не просто на лице Христово, но на славу Его [...], взираем не как зрители бездейственные, но представляем светоносному лицу Христову душу нашу как зеркало для принятия света Его [...] и сами В ТОЙ ЖЕ ОБРАЗ ПРЕОБРАЗУЕМСЯ [...], непрерывно стараясь возрастать в уподоблении образу Христову». На Соборе 869/870 года не только был низложен св. Патриарх Фотий, но и его начинанию в деле восстановления и распростра¬нения церковного искусства было создано серьезное препятствие, так как вместе с ним запрещению подпали и люди, собранные им для этого дела. Для них была пресечена возможность его продолжать, так как значение иконы таково, что писать ее не могут лица, лишенные права учить в Церкви, то есть состоящие под анафемой. Завершительным моментом борьбы святителя Фотия против иконоборчества было признание Второго Никейского Собора Седьмым Вселенским (на Соборе 879/880 года). Несмотря на то, что это признание уже имело место на Соборах 867 и 869/870 гг., Римская Церковь продолжала признавать только шесть Вселенских Соборов. Однако на Соборе 879/880 года, по настоянию святителя Фотия, папские легаты безоговорочно присоединились к этому признанию и пригрозили анафемой всем, кто не признает этот Собор Седьмым Вселенским. Как говорит аббат Ф. Двор¬ник, именно св. Фотий привел Римскую Церковь к единству с Православной на этом Соборе. Нельзя не отметить, что основной темой исповедничества св. Патриарха Фотия была его борьба с искажением, вытекавшим из вставки в Никейско-Константинопольский Символ веры «Филиокве», которая, как известно, в это время была введена во многих местах на Западе. Латинские миссионеры настаивали на ней и в новообращенной Болгарии. Одним из догматических вопросов, поставленных на Соборе 879/880 года, была именно эта вставка (ей был уже посвящен Собор, созванный святителем Фотием в 867 году). Собор провозгласил неизменность Никейского Символа веры без «Филиокве»: «Если кто, придя в такую крайность безумия, дерзнет излагать другой символ [...] или сделает прибавку или убавку в Символе, преданном нам Отцами святого Вселен¬ского Никейского Собора [...], анафема да будет». Папские легаты не сделали никаких возражений против этого постановления Собора и подписали его вместе со всеми. В плане борьбы с иконоборчеством признание Второго Никей¬ского Собора Седьмым Вселенским было не только формальным актом большой важности. Иконоборчеству был нанесен этим решительный удар. Этим признанием оно окончательно и безповоротно осуждалось Вселенской Церковью, как христианска яересь. Тем самым догмат иконопочитания признается одной из основных истин христианства и сам образ утверждается как свиде¬тельство Боговоплощения и как средство богопознания и богообщения. О реакции Запада на византийское иконоборчество мы уже говорили. Однако считаем необходимым сделать здесь некоторые добавления в свете современного отношения к этому вопросу. Как и в период иконоборчества, Западная Церковь продолжала своим авторитетом поддерживать православную позицию Восточной Церкви. В Византии, как пишет один из известных римокатолических богословов нашего времени, «это были вероучебные споры, которые привели к углублению и определению вероучения, настоящие этапы догматического развития. Запад же, не знавший таких споров, не придал им большого значения и увидел в них не подлинное догматическое развитие, а лишь дисциплинар¬ную меру, утверждение почитания икон, не учитывая по существу их догматического значения». Это верно. Запад действительно не увидел в иконе того, что видела в ней Византия, он не понял ее содержания. Хотя он и был замешан в спор, «однако он никогда следовал за Востоком в богословской аргументации и не ощутил всех последствий византийского богословия об иконах и всего того, что было с ним связано». А связано было очень многое. В наше время, с изменением отношения к иконе на Западе, постепенно осознается и важность происходивших в Византии споров и их последствий. Прекрасной иллюстрацией этого являются слова римокатолического писателя Даниэля Ропса: «Икона, — говорит он, — дает западным людям понятие о том, за что в действитель¬ности боролись в этом „споре об иконах", который до крови раздирал византийский Восток в течении стольких лет и который представляется им, как они его видят, столь пустым, столь ничтожным. Возможно ли, чтобы люди убивали друг друга ради того, чтобы знать, имеют ли они право изображать Бога и святых. Но в действительности дело было не в этом, а в споре, предметом которого были высшие данные веры. Если икона, неизменная, нетленная икона, является своего рода „типом" несказанной реальности, то не значит ли отказаться от нее — тем самым отрезать себя от этой реальности?». Борьба с иконоборческой ересью и победа над ней имели капи¬тальное значение для церковного искусства. По словам О. Демуса, «именно этот конфликт способствал освобождению живописи от всех побочных и второстепенных элементов и свел ее к выражению только того, что имело основную ценность». Однако, на наш взгляд это сведение к основной ценности является не столько прямым результатом конфликта, как такового, сколько того осознания значения образа, к которому этот конфликт привел. Поэтому вернее сказать что конфликт побудил христианство утвердить и разработать христологическую основу образа, побудил дать богословское обоснование иконы. Осознание же этого богословского обоснования привело к очищению и уточнению языка церковного искусства. Поскольку же христологическая основа образа окончательно утвердилась, проявляется определенная и ясно осознанная направленность к выявлению его содержания, его духовной сущности на основе предшествовавшего и настоящего духовного опыта. Центр тяжести таким образом переносится с преимущественно христологического аспекта иконы (предыдущего периода) на ее пневматологическое, эсхатологиче¬ское содержание, которое нашло свое богословское выражение в службе Торжества Православия, в частности в кондаке праздника (см. выше). Происходит то, что в искусствоведении называется «спиритуализацией» искусства, и этот процесс достигает высшего выражения во второй половине XI века, проходя через все виды церковного искусства, захватывая и искусство светское. Иначе говоря, продолжается и становится доминирующей та линия, ко¬торая определилась в искусстве доиконоборческого периода и ос¬нова которой была намечена 82 правилом Пято-Шестого Собора. Так же как реакция на иконоборчество имела общецерковное значение, так и программы и нормы, которые теперь вырабаты¬вались, были руководящим принципом в развитии вообще всего православного искусства как такового. Другими словами, в период, непосредственно последовавший за иконоборчеством, оформляет¬ся канон церковного искусства. Нужно сказать, что в это же время происходит также и оформление общего контекста богослужения. Именно с Торжеством Православия в Константинополе оконча¬тельно утверждается так называемый «византийский» богослу¬жебный чин. Вырабатывается единое гармоническое целое архитектуры, поэзии, живописи, пения, направленных совместно к единой цели: выражению сущности православия. После победы над иконоборчеством, по-видимому, еще не скоро и не повсюду было восстановлено почитание икон, и сами иконы распространились не сразу повсеместно. Непосредственно после Торжества Православия, в патриаршество св. Мефодия или св. Игнатия, была, как полагают, восстановлена мозаика в апсиде константинопольской Святой Софии, представляющая Бого¬матерь на троне (843—845), и икона Христа над входом в импе¬раторский дворец. Однако даже в Святой Софии икон, по-видимо¬му, еще не было, судя по слову, сказанному святителем Фотием на торжественном освящении в ней иконы в 867 году. При восстановлении церковного искусства большую роль играли различные провинциальные течения. Вообще искусство IX века отличается большим разнообразием стилей и приемов. В области сюжетной в этом разнообразии намечаются два основных течения. Первое выявляет православное учение в плане догматическом. Именно в этом направлении наблюдается стремление к возвыше¬нию иконописного стиля, к иератизму и «спиритуализации».Второе течение иконографически отражает борьбу с побежденной ересью. Это течение отразилось главным образом в иллюстрациях Псалтири, доходивших порой до карикатуры. Однако если полемика против иконоборцев имела место в иллюстрациях, то в культовом искусстве она отражения не находит. Вернее сказать, что борьба против ересей проявляется здесь отнюдь не в плане полемическом. Богослужебное искусство полемическим в собственном смысле никогда не было и не могло быть потому, что задача его другая. В своем культе Церковь считает достаточным противополагать искажениям свою веру в положительном смысле. Поэтому реакция православия могла быть здесь только утверждением правой веры, реакцией положительной. Она могла выражаться в уточнении деталей, в углублении и уточнении вероучения, но никак не во введении в богослужебное искусство полемической иконографии. Вот почему мы не встречаем в этом искусстве реакции даже на такое капиталь¬ной важности событие, как отпадение Рима. В IX веке становится характерным сближение светского искусства с церковным. Освободившись от цезарепапизима императоров-иконоборцев, Церковь теперь налагает свою печать на искусство светское. В период иконоборчества византийские императоры были во главе ереси; от них исходила инициатива преследования православных. Теперь император должен был доказывать Церкви свое православие, и это отражается в искусстве. Именно в послеиконоборческий период тема благочестия императора становится одной из главных в официаль¬ном искусстве империи. Появляются новые иконографические темы: император перед Христом, Божией Матерью, святым или крестом. К патриаршеству святителя Фотия относится изменение в системе росписи храмов. Именно он был вдохновителем иконо¬графии и ее распределения, вырабатывавшихся в это время в Кон¬стантинополе. Господствовавший до тех пор исторический подбор сюжетов в росписи храмов уступает место догматическому началу. Такой принцип росписи устанавливается одновременно с широким распространением храмов крестово-купольного типа, то есть церкви, имеющей в основе своей архитектуры куб, увенчанный куполом. Такой храм является идеальной формой выражения в архитектуре основ православного литургического мышления. В противоположность архитектуре классической, которая, исходя из внешнего, шла к внутреннему и придавала содержание форме, православная архитектура исходила из содержания, придавая ему форму, идя таким образом от внутреннего к внешнему. Храм крестово-купольного типа вместе с росписью позволяет наиболее наглядно и ясно выявить его символическое значение и, в пределах возможного, наиболее полно выразить православное учение о Церкви. Эта система постройки храма была принята в качестве основы во всем православном мире. В разных странах она видо¬изменялась, перерабатывалась в соответствии с местными художе¬ственными вкусами и получала новое художественное выражение. Вырабатывались новые композиции храма, новые строительные и декоративные приемы, которые в дальнейшем отражались также и на архитектуре самой Византии. Одним из самых ранних памятников преобразованной системы росписи был, по-видимому, константинопольский храм, перестро¬енный императором Михаилом III. Роспись его известна по пропо-веди св. Патриарха Фотия на его освящение (около 864 г.). В куполе образ Христа. «Он как бы обозревает землю, обдумывая ее устройство и управление ею. Художник хотел таким образом формами и красками выразить попечение Творца о нас. В парусах множество ангелов составляют стражу своего Царя. В апсиде над престолом сияет Божия Матерь, воздевая за нас Свои пречистые руки как заступница. Сонм апостолов и мучеников, пророков и праотцев, в своих образах, наполняет и украшает весь храм». Об аналогичной системе росписи говорят и две речи императора Льва VI (886—912) на освящение храмов. Сочетание крестово-купольной архитектуры храма с вновь принятой системой росписи представляет собой наиболее полное выражение христианского понимания храма и его литургического осмысления и значения, «самым блестящим творением духа учения об иконах», говорит один из западных авторов. Именно в такой форме храма его архитектурный и смысловой центры совпадают и вокруг этого единого центра распределяется тематика росписи. Все подчинено здесь общему соборному плану, включено в соборное единство. Вокруг Христа Вседержителя в куполе и Богоматери в апсиде собирается всё, как небесное, так и земное, предназначенное в Богочеловеке Христе стать новой тварью. Ангельский собор, человеческий род, звери, птицы, растения, светила небесные — вся вселенная объединяется в единый храм Божий: весь космос вмеща¬ется по сводами храма, который есть образ восстановленного единства, нарушенного грехопадением. Это космический аспект Церкви, так как ей, как Телу Христову, принадлежит все мироздание, которое после воскресения Христова становится причастным Его прославлению и подчинено Его власти. «Дадеся Ми всяка власть на небеси и на земли» (Мф. 28, 18). Земля проклятая (Быт. 3, 17) становится землей благословенной, начатком новой земли под новым небом. Этот космический аспект Церкви выражается не только в храмовой архитектуре и росписи, но и в тематике некоторых икон («О Тебе радуется...», «всякое дыхание да хвалит Господа»). Это объединение всех существ в Боге, этот обновленный во Христе грядущий космос, противопола¬гается всеобщему раздору и вражде среди твари. Изображение мира растительного и животного, орнаменты геометрический и растительный входят в роспись храма (так же как в иконы) не только как художественное дополнение, но и как выражение принадлежности тварного мира, через человека, Царствию Божию. Таким образом роспись соответствует и самому факту приношения человеком начатков этого тварного мира в храм, начиная с его построения и кончая Литургией («Твоя от Твоих Тебе приносяще о всех и за вся»). Именно в Литургии осуществляется в полноте смысл христианского храма. Его архитектура и роспись осмысляются объединением Церкви небесной и земной в лице ее членов, собранных воедино духом любви в живом общении Тела и Крови. В них и через них осуществляется всеобщее единство и храм обретает полноту выражения своего смысла, как его толковали Отцы-литургисты доиконоборческого периода: он — образ Церкви, своим устремлением направленной к эсхатологиче¬скому свершению. И фактически, и образно он — частица гряду¬щего Царствия Божия. Все внимание здесь сосредоточено на человеке, точнее на том, чтобы поставить молящегося в условия, наиболее возвышающие его к боговедению и богообщению. В православном храме все усилия направлены не к тому, чтобы создать место, располагаю¬щее к «сосредоточенности на себе, одинокой медитации, встрече наедине со своими внутренними тайнами», а к тому, чтобы включить человека в соборное единство Церкви, чтобы она, земная и небесная, «едиными усты и единым сердцем» могла исповедовать и славить Бога. Если в римокатоличестве архитектура храма и его оформление отличаются большим разнообразием и, в зависимости от духов¬ного направления, изменяется, часто коренным образом, характер архитектуры, то в православном мире руководствовались последо¬вательными поисками наиболее точного архитектурного и художе¬ственного выражения смысла храма в соответствии с его пониманием как образа Церкви и символического образа миро¬здания. В противоположность римокатоличеству, при богатом разнообразии архитектурных решений, раз найденное, наиболее верное выражение в своих основных чертах устанавливалось окон¬чательно. В соответствии со смыслом храма и программа росписи также в основе оставалась одной и той же в храмах любого типа и назначения: соборных, монастырских, приходских и даже погребальных часовнях. Если эта общая система росписи не отражает функций храма в связи с его практическим назначением, то неизменность ее связана с неизменностью основной функции всякого христианского храма — служить вместилищем Таинства Евхаристии. Конечно, роспись храма может уклоняться от идеального равновесия, может быть более или менее полной: но в какую бы сторону она ни уклонялась, христологическую, мариологическую, житийную или иную, ее основа всегда одна и та же. Это не значит, что сюжеты этой основы остаются неизменны¬ми: они естественно продолжают развиваться, или, вернее, раскрываться. Но установленная в послеиконоборческий период классическая система росписи остается в Православной Церкви в качестве общего правила до XVII века включительно. Во время св. Патриарха Фотия и по его инициативе происходит расцвет миссии «среди болгар, хазар, русских и моравских славян, и даже среди армян, хотя и христиан, но схизматиков (чтобы вернуть их в православие). В это время также богословы его круга делали попытку распространить христианство среди арабов». В ис¬кусстве этого времени, в росписях и особенно в иллюстрациях, появляются соответствующие темы, выражающие преемствен¬ность апостольской проповеди и осуществление домостроитель¬ства Духа Святого: послание Христом апостолов на проповедь, проповедь апостолов разным народам, поклонение различных народов Христу; в иконографию Пятидесятницы вводятся группы племен, к которым обращена проповедь апостолов (Деян. 2, 9—11). Обычно эта миссия объясняется как экспансия византийской культуры, искусства и государственности в связи с укреплением и расширением империи. Конечно, поскольку культура и государственность были связаны с Церковью, вместе с проповедью православия, разумеется, шло и влияние культуры и государст¬венности, и это тем более, что сама культура обуславливалась верой. Культура и вероучебные предпосылки находились в тесной связи и постоянном взаимодействии. Миссия часто совпадала с интересами государства и по возможности использовалась им в своих целях. Но, по существу, центр тяжести миссии заключался именно в проповеди православия. Это была общая миссия Церкви, и Патриархом Фотием руководила не задача проповеди царства кесарева, а характерное для него сознание вселенскости православия. «Экспортированное» церковное искусство и есть сама проповедь православия, а не «просвещение», понимаемое как расширение христианской культуры или империи. Конечно, вместе с преобладающим церковным искусством, культура несла свое, очень близкое ему по форме светское искусство. Но единство так называемого «византийского» искусства никак не есть следствие культурного, художественного или другого влияния империи: это единство художественного языка православия есть следствие и показание единства вероучения и духовной жизни. Памятники этого искусства сохранились во многих странах, не имеющих ничего общего друг с другом ни в политическом, ни в этническом отношении. И тем не менее (за исключением некоторых деталей) их различия не отражаются на характере самого искусства Церкви. В проповеди православия искусство играло роль проводника, повторяем, не культуры, а веры, будучи одним из основных, органических ее элементов. Принимающие христианство народы, принимают и его образный язык, выработанный в центре христианского мира, принимают как опытное выражение полу¬чаемой ими истины, запечатленное в художественных формах. Каждый народ, входящий в Церковь, принимает ее интегрально, с ее прошлым, настоящим и будущим. Ереси Ария, Нестория или иконоборцев были для них не чем-то чужим, а искажением их собственной веры и истины. Поэтому и ответ на них Церкви воспринимался как противоядие всегда возможных их возрожде¬ний в той или иной форме. И в то же время именно поэтому каждый народ, входя в Церковь, вносит в нее свои национальные особенности, раскрывается в ней в соответствии со своим характером, как в святости, так и во внешнем ее проявлении — искусстве. Образный язык Церкви воспринимается не пассивно, а творчески, сопрягается с местными художественными традици¬ями, и каждый народ на общей основе вырабатывает свой собственный художественный язык. Таким образом и осуществля¬ется многообразие в единстве. Проявлению самобытности в искусстве православных стран способствует то, что единство веры в Православной Церкви не только не исключает разнообразия в формах культа, в искусстве и других выражениях церковной жизни, обуславливаемых национальными и культурными особенностями, но, наоборот, его вызывает, так как требует постоянно нового переживания Предания, всегда самобытного и творческого. В отличие от Рима, православие развивало именно национальный аспект Церкви в каждом народе. Православные миссионеры не только не навязывали своего языка, но, наоборот, составляли азбуку и грамматику для перевода Священного Писания и бого¬служения на местные языки. Сама же основа образного языка Церкви оставалась неизменной, и на этой основе художественный язык каждого народа вырабатывался непосредственным пережи¬ванием принятой им истины. Святость и образ, так сказать, творятся заново на получаемой основе. И святость, и образ получают национальную окраску и форму потому, что они — результат живого опыта. Рождается специфический тип русской, сербской, болгарской святости, в соответствии с этим и специ¬фический тип иконы. Результатом деятельности святителя Фотия в области миссии и искусства было просвещение славян и расцвет искусства в X веке. Этот расцвет был широко и бурно воспринят славянскими народами. «Со второй половины XI века Константинополю принадлежит совершенно исключительная роль [...]. Его влияния радикально расходятся во всех направлениях: мы сталкиваемся с ними в Каппадокии, на Патмосе, на Кавказе, в России, в Сербии, Болгарии, на Афоне, в Италии. Они спаивают воедино творческие устремления почти всех народов христианского Востока, придавая им какую-то особую печать». XI и XII века в Византии представляют собою период напряжен¬ной жизни, как в плане государственном, так и в плане церковном. В государственном плане XI век — решающий момент в истории империи, уже несущей в себе «зародыш смертельной болезни, неизбежно ведущей к катастрофе 1204 года». Но в то же время в области культуры и богословия эти два века являются периодом расцвета. Уже в X веке наступает то возрождение духовной жизни, вершиной которого явился преподобный Симеон Новый Богослов (949—1022). Распространяется литература об умном делании. Переводятся на греческий язык труды преподобного Исаака Сирина, появляются творения Филофея Синаита о молитве Иисусовой и писания Илии Экдика (дата жизни которого, правда, точно не установлена). В церковных и литературных кругах Константинополя широко распространяются творения преподоб¬ного Симеона Нового Богослова его учениками и последователями, как при его жизни, так и особенно после его смерти. В духовной жизни православия, наряду с Константинополем, особое значение приобретает в это время Афон, тесно связанный со всеми право¬славными странами. На Балканах и на Руси расцветает усиленная переводческая деятельность и возникают монастыри, связанные с Афоном и Константинополем. Духовная жизнь в этих странах начинает приобретать национальный характер, который ярко выражается в святости. Этот духовный расцвет является той главной основой, на которой расцветает и церковное искусство. С другой стороны, XI век отмечен в истории Церкви страшной катастрофой, не изжитой и до сих пор: отпадением западной части христианства. Полемика Православных Церквей с Западом и ересями богомилов и катаров, а также борьба против искажений внутри самой Церкви были факторами, послужившими расцвету богословской мысли. Мы видели, что до сих пор Восток и Запад были не всегда согласны и их индивидуальные действия бывали иногда связаны с серьезными недоразумениями. Но тем не менее эти действия были действительно совместными действиями членов одной Церкви и победа над иконоборчеством была общим торжеством и Востока, и Запада. Римская Патриархия была частью Вселенской Церкви, и потому недоразумения, как бы они ни были глубоки и многочисленны, все же не нарушали единства его с остальными членами Церкви, ее участия в общей сакраментальной жизни. Это был член Тела Христова, причащавшийся от одной чаши и от одного хлеба с другими Поместными Церквами. Поэтому все, чего недоставало Римской Церкви, всегда имело возможность быть восполненным общим достоянием, и наоборот: духовные богатства Запада входили в общую сокровищницу Церкви. Но в XI веке Рим отделяется от остальной Церкви, общение в таинствах прекращается и Римская Церковь перестает принимать участие в общей жизни Церкви в пневматологический период ее истории. Поэтому даже необычайный взлет романского искусства, когда Запад творчески использовал полученные с Востока формы, оказался лишь краткой вспышкой. В дальнейшем, уже с конца романского периода, западное церковное искусство идет по пути все большего и большего обмирщения, изменяя своему смыслу и назначению. В 1053—1054 гг. в центре споров с Римом стоит вопрос об опресноках; в то же приблизительно время разгорается спор вокруг основого догматического вопроса: вставки в Символ веры «Филиокве». «К концу XI века спор о Филиокве усиливается. Об этом вопросе говорится в каждом византийском трактате. В XII веке вопрос этот доминирует, если не в смысле количества посвя¬щенных ему страниц, то во всяком случае по своей важности. Споры греческих и латинских богословов на Соборах 1098 года в Бари и 1112 года в Константинополе касаются главным образом исхождения Святого Духа». На Соборе 1062 года осуждается Иоанн Италос и то эллинистическое философское направление, представителем которого он является. Нужно отметить, что в числе причин осуждения Италоса было и обвинение его в противо¬действии почитанию икон. В XII веке возникает спор против латинствующих западников по поводу слов Литургии непосредстственно перед Херувимской Песнью — «Ты еси Приносяй и Прино-симый», и о том, кому приносится евхаристическая жертва: Богу Отцу или всей Святой Троице. Соборы 1156 и 1157 гг. осуждают сторонников неправославного истолкования Евхаристии, как «изобретателей новых, иноплеменных учений». В XI и XII веках догматическая и богословская борьба была основной темой жизни Православной Церкви. Подъем духовной жизни и богословская полемика против ересей находят яркое выражение в «спиритуализации» церковного искусства. По выражению В. Н. Лазарева, оно может быть никогда, ни до, ни после, не достигало такой высоты «идеологической насыщеннос¬ти». Блестящий расцвет XII века в этом смысле лишь продолжает XI век, искусство которого стало «нормой, можно даже сказать, каноническим стилем для последующих веков». Искусство это обретает ту форму, которая с наибольшей полнотой передает духовный опыт православия. В этот период образ достигает вершин четкости и ясности адекватной формы: искусство нераздельно сливается с самой действительностью духовного опыта. Это искусство, в котором форма мыслится и осуществля¬ется как наиболее убедительная и ясная передача содержания, направляющая и фиксирующая внимание молящегося на первооб¬разе, облегчающая ему путь уподобления первообразу. Здесь с особой силой проявляется соответствие искусства тому типу духовного опыта, ярким выразителем которого был преподобный Симеон Новый Богослов: «Христос страдающий и униженный для него всегда и прежде всего в то же время Христос воскресший и преображенный во славе». Искусство находит средства выразить насколько возможно ту красоту, которая была характерна для духовного видения Симеона Нового Богослова и его последова¬телей. Вырабатывается художественный язык Православной Церкви, одновременно изменчивый (поскольку формы его — формы живого опыта и естественно разнообразны и меняются во времени) и постоянный, так же как постоянен в своем существе сам духовный опыт. К концу XII века в силу внешних и внутренних причин государст¬венная машина Византийской империи приходит в полное расстройство. Империя теряет территории в Европе и на Востоке, неудержимый прогресс феодализма порождает социальную борьбу внутри страны, широко распространяется латинское влияние, не пользующееся популярностью у греков, и антагонизм к латинянам еще более усиливается после откола Рима от Вселенского Православия. В этих условиях постоянные попытки императоров династии Комнинов по политическим причинам решать вопрос о «соединении Церквей» лишь подливали масла в огонь. Все это обессилило империю и в начале XIII века привело к краху. В пасхальный понедельник 1204 г. рыцари Четвертого крестового похода ворвались в Константинополь. Столица мирового искусст¬ва была опустошена. «Памятники классического искусства и святыни апостольских времен погибли или рассеялись по всем углам Европы». «От латинского разорения Константинополь никогда не оправился: обедневшему царству было не под силу восстановить тысячелетние несравненные богатства, накопленные с IV—V вв.». Его падение было величайшей катастрофой, которую пережила духовно и материально Византийская империя. Поругание его святынь оставило глубокий след в душе греческого народа и отозвалось во всем православном мире. С разгромом Константинополя прекращается блестящий расцвет искусства XII века. Византийские художники массами бегут на Балканы, на Восток и на Запад. Однако ни культурно, ни духовно Византия не была побеждена. Если в отношении национально-политическом роль ее была уже кончена, то в плане культурном и особенно в плане вероисповедном ей еще предстояло сказать свое слово. Это слово было сказано в эпоху Палеологов, в XIV—XV веках.

IX. СМЫСЛ И СОДЕРЖАНИЕ ИКОНЫ

X. ПОСЛЕИКОНОБОРЧЕСКИЙ ПЕРИОД

XI. ИСИХАЗМ И ГУМАНИЗМ — ПАЛЕОЛОГОВСКИЙ РАСЦВЕТ